MASCHA SCHILINSKI | Interview
Avec Sound of Falling (Les Échos du passé), Mascha Schilinski explore la manière dont les expériences se déposent dans les corps, les lieux et les silences, bien au-delà de ce qui peut être formulé. Refusant toute narration explicative, la réalisatrice construit un film fait de fragments, d’échos et de sensations, où le son, le cadre et le temps deviennent les véritables moteurs du récit. Durant l’entretien qu’elle nous a accordé cet automne, elle revient sur son processus de recherche, d’écriture et de mise en scène, son travail de direction des jeunes comédiennes, et son rapport à la mémoire et à la transmission.
Votre film a ouvert la compétition du Festival de Cannes. Quelle émotion cela a-t-il suscité, surtout après votre premier film resté inédit en France ?
Mascha Schilinski : C’était absolument magnifique. J’étais enceinte jusqu’au cou lorsque j’ai appris qu’on était invité pour ouvrir le festival. Bien sûr, c’était une joie énorme, et j’avais toujours pensé que mon film avait sa place là, j’étais convaincue qu’il mériterait d’y être. Mais on ne sait jamais si les autres, le jury et les organisateurs, partageront notre vision des choses. Évidemment, tous les cinéastes du monde rêvent d’être en compétition à Cannes. C’était un immense cadeau pour celles et ceux qui ont travaillé sur ce film pendant cinq ans. Le présenter en première mondiale au festival de Cannes, le jour de mon anniversaire en plus, c’était une expérience inoubliable.
Effectivement, ça fait beaucoup d’émotions. Comment est née l’idée de Sound of Falling ? Aviez-vous dès le départ en tête cette fresque intergénérationnelle de femmes ou est-ce un motif apparu au fil de l’écriture ?
Avec ma co-autrice, Louise Peter, nous nous sommes interrogées sur comment, à travers les générations, des traumatismes peuvent s’inscrire dans le corps, sans forcément y avoir accès. Énormément de questions relevaient plutôt de la philosophie ou de la littérature, et nous n’étions pas du tout sûres de trouver une traduction cinématographique pour traiter ces questions-là. Pendant la pandémie, nous nous sommes retirées dans cette ferme, qui a été abandonnée 50 ans auparavant, mais où tout était resté en état.
Nous avons découvert les lieux et retrouvé les choses telles que la dernière personne qui y avait habité les avait laissées. On est tombées sur une photographie qui montrait trois femmes qui nous regardaient directement. Cette photographie nous a parlé, parce qu’on se tenait exactement au même endroit où elle avait été prise et on a eu cette sensation du caractère éphémère de l’existence. On s’est posé la question du rapport entre ces femmes, sur la photographie, et nous. Et tout d’un coup, on avait le sentiment d’avoir trouvé un récipient qui pouvait peut-être contenir toutes ces questions qu’on se posait sur la transmission trans-générationnelle des traumatismes.
Votre film aborde une multitude de sujets, abus, stérilisation forcée, inceste, sans jamais tomber dans le voyeurisme, comme l’a fait Kristen Stewart avec The Chronology of Water, présenté quelques jours après le vôtre. Comment avez-vous trouvé ce ton juste pour ne pas la mettre hors champ, mais ne pas être dans le voyeurisme gratuit ?
Je n’ai pas encore vu le film de Kristen Stewart, donc je ne peux absolument rien dire sur cette partie-là de votre remarque et de votre question, mais je ne me suis jamais posée la question du voyeurisme parce que j’ai une toute autre approche du regard. D’abord, j’ai toujours essayé d’être dans la tête de chaque personnage en essayant de me demander comment fonctionne le souvenir. Comment celui-ci est lié à l’imaginaire et comment ces souvenirs ne sont par la suite plus disponibles. D’autre part, je me suis interrogée sur la perspective, qui se souvient et comment elle se souvient.
Par exemple, lors d’une scène après une fête familiale qui se passe dans la séquence consacrée à autour de 1914, on voit un viol, mais on le voit observé par Leah qui, elle-même, est observée par Alma. Donc il y a tout un jeu de perspectives. Ce qui m’a intéressée, c’était d’observer celles qui observent, ce décalage de regard qui est très loin de cette question du voyeurisme.
J’ai eu des retours de certains hommes qui avaient vu le film et m’ont dit avoir pris conscience de l’effet que pouvaient avoir certains regards sur les personnes observées.
Cette scène est un très bon exemple de comment votre film conduit les spectateurices, notamment de genre masculin, à se questionner sur cette position de passivité face à des choses inexcusables. C’est l’une des réussites de votre film.
C’est très agréable d’entendre ça. J’ai eu des retours de certains hommes qui m’ont dit qu’ils avaient vu le film et ils étaient en pleurs devant moi après la première. Ils m’ont dit qu’ils ont pris conscience de l’effet que pouvaient avoir certains regards sur les personnes observées.
Formellement, vos choix de mise en scène sont impressionnants, ainsi que ce travail de direction artistique, celui sur le son et la photographie sont incroyables. Et puis, il y a le montage, complexe mais qui vient servir le propos de votre portrait intergénérationnel. Comment vous sont venues ces identités visuelles et sonores ?
On a travaillé presque 4 ans rien qu’à l’écriture du scénario et tout ce qu’on voit à l’écran est écrit dans le scénario, comme la douce transition entre les époques, mais aussi le montage plan sur plan. Je suis quelqu’un avec un imaginaire visuel et sonore très précis et pour moi le côté atmosphérique des choses est beaucoup plus important que, par exemple, la parole.
On a ressenti le besoin de creuser ces histoires-là, de se questionner sur comment naissait la honte et comment elle pouvait devenir tellement grande que, même sur le lit de mort, on ne pouvait pas en parler.
Votre film explore aussi la domination patriarcale comme un poison transmis, qui infuse de façon sensorielle. Etait-ce une façon, pour vous, de revisiter l’histoire collective à travers la mémoire intime et, peut-être, la mémoire collective de l’Allemagne avec la question du traumatisme ?
En réalité, ce n’était pas du tout mon intention et ce n’était pas non plus le déclencheur du film. On avait aussi pas mal d’histoires qui étaient racontées dans la perspective de jeunes garçons ou d’hommes adultes, mais au cours de la recherche, nous avons trouvé très peu de choses racontées de la perspective des femmes. Comme on ne voulait pas du tout faire un film historique, mais s’intéresser au monde des sensations et des émotions, on a creusé et lors de notre recherche, on a trouvé deux livres qui racontaient le paradis perdu de l’enfance. Comment on pliait le linge, comment le père bourrait sa pipe, comment les enfants jouaient dans le foin… Et, au détour de demi-phrases, on trouvait des choses extrêmement étranges, comme la servante qui devait être « préparée » pour qu’elle ne nuise plus aux hommes, ou celle qui dit qu’elle a « vécu complètement en vain ».
C’était un véritable choc de lire ces phrases. On a évidemment essayé de comprendre ce que ça signifiait pour des servantes, qui souvent ne savaient ni lire ni écrire, et on a ressenti le besoin de creuser ces histoires-là, de se questionner sur comment naissait la honte et comment elle pouvait devenir tellement grande que, même sur le lit de mort, on ne pouvait pas en parler. C’est à ces secrets familiaux et leur inscription dans le corps qu’on s’est intéressées au final.
Pour conclure, comment avez-vous collaboré avec vos comédiennes, qui portent chacune leur partie du film avec une intensité remarquable ? Comment les avez-vous dirigées à travers les époques et quels éléments leur donniez-vous, notamment pour les plus jeunes pour qu’elles puissent être protégées de la dureté du propos et de certaines scènes brutales ?
Dès le début, on n’avait ni le temps ni l’argent pour faire des répétitions avec les acteurs. On avait 33 jours de tournage, ce qui est extrêmement peu pour un film de 2h30. En Allemagne, on ne peut tourner que 3h par jour avec les enfants. C’est la loi et elle impose cette contrainte. Il fallait donc que le scénario soit extrêmement précis, presque comme un roman. J’avais évidemment donné le scénario à toutes les actrices. Ensuite, il a fallu que j’orchestre ce que j’avais prévu dans le scénario. Comme on a travaillé presque 4 ans sur l’écriture, on avait rassemblé énormément de matières : des photos, des chansons, des journaux intimes que j’avais écrits pour les personnages. Tout ce matériau, je l’ai donné aux actrices pour la préparation de leur rôle pour qu’elles disposent d’une matière très riche afin de se préparer.
Pour l’atmosphère, ce travail en amont a facilité celui avec les enfants. Pour les protéger, j’avais trouvé quelques astuces. Avec Hanna Heckt, la jeune fille qui joue Alma, nous avions un rituel : celui de la douche du matin. Je posais ma main au-dessus de sa tête et je lui disais « on va enlever toute la Hanna et tu deviens Alma ». Le soir, nous reproduisions ce rituel en sens inverse, pour enlever le personnage et qu’elle redevienne Hanna. Et ça a si bien fonctionné, qu’à un moment, lorsqu’elle est revenue en week-end à Hambourg avec sa mère, elle lui a demandé de faire demi-tour sur le trajet retour parce qu’on avait oublié de faire redevenir Alma en Hanna et qu’elle ne pouvait pas partir en week-end en tant qu’Alma.
En ce qui concerne la dureté des thèmes du film, on a beaucoup parlé avec les parents. On a consacré beaucoup de temps à bien expliquer comment on allait aborder ceux qui nous semblaient les plus difficiles. Mais les enfants ont un accès assez immédiat et intuitif, une force d’imagination qui leur permet de détecter les secrets, et n’ont pas du tout les mêmes tabous que les adultes pourraient avoir, autour de la mort notamment. Ce n’est pas du tout une chose qui les traumatise ou qui leur fait peur. Ce sont vraiment les adultes qui mettent ces problèmes dans le regard. Et le principe de la douche a tellement bien fonctionné que vers la fin du tournage, même les adultes demandaient le rituel ! (Rires)
Propos recueillis en octobre 2025 à Paris
