BEL AMI
Dans une ville chinoise moyenne figée dans le temps, un homme d’âge mûr trouve l’amour et choisit de le vivre au grand jour. Quelques rues plus loin, un couple de femmes cherche un homme que l’une d’entre elles pourrait épouser afin de donner naissance à un enfant. Derrière ces deux histoires d’amour, la passion s’entremêle à la confusion identitaire, bousculant les normes et les silences d’une société marquée par les dogmes du communisme.
Critique du film
Dans Bel Ami, Jun Geng fait le pari de filmer un monde qui continue de fonctionner après la disparition de l’illusion d’un salut. Les manifestations du collectif demeurent, les discours d’égalité perdurent, mais ils ne portent plus de promesse commune. Ni révolutionnaire ni conservateur, le film s’inscrit dans une temporalité post-utopique, où l’idéologie ne mobilise plus et se survit comme dispositif bureaucratique et relationnel. Le noir et blanc uniformise les espaces, la structure chorale esquisse un collectif vidé de toute solidarité, tandis que les hiérarchies réapparaissent ailleurs, dans le regard posé sur les corps, le désir et l’accès à ces ressources. De cette tension entre une forme qui égalise et un contenu qui discrimine naît l’ambiguïté centrale du film : Bel Ami propose une critique lucide de la violence des systèmes contemporains, tout en laissant affleurer une violence symbolique persistante, inscrite dans les corps mêmes qu’il observe.
Par son langage cinématographique, Bel Ami laisse d’abord croire au mythe d’une société égalitaire. Le choix du noir et blanc efface les différences matérielles, rend les lieux presque interchangeables, comme un monde ayant perdu ses aspérités sociales visibles. Cette égalisation formelle se prolonge dans une construction chorale qui évoque le collectif sans jamais véritablement le constituer, ni lui attribuer les atours d’une communauté. Elle se contente de juxtaposer des trajectoires solitaires. La caméra, volontairement distante, refuse toute intervention : elle observe des existences prises dans des cadres qui les dépassent, sans jamais proposer de point de ralliement. Jun Geng met ainsi en scène l’inertie d’un monde, un espace où les structures demeurent tandis que les individus circulent, incarnant la continuité de leur propre nécessité.
Ces existences ne sont pas tant construites comme des individualités psychologiques représentatives de la diversité du tissu relationnel queer contemporain que comme des figures de personnification, à travers lesquelles le politique se donne à voir, aussi bien dans son usage quotidien que dans son abstraction théorique.
Le chef de l’organisation secrète de rencontres incarne ainsi un pouvoir bureaucratique post-idéologique, où l’égalité proclamée ne fonctionne plus comme horizon collectif mais comme outil de régulation et de contrôle. De même, la proposition récurrente de « ménage à trois » formulée par le restaurateur mobilise un vocabulaire de partage et de progressisme qui, dans sa mise en pratique, révèle de profondes asymétries. L’égalité proposée masque une redistribution inégale des ressources — du désir, de l’amour et du sexe — au profit de ceux qui détiennent déjà le capital symbolique. Le jeu des acteurs, légèrement décalé, presque burlesque, rend lisible cette dimension allégorique sans jamais verser dans la caricature. La caméra, quant à elle, reste fidèle à sa neutralité. Elle laisse apparaître que les conflits ne naissent pas de défaillances morales individuelles, mais de rapports structurels, de systèmes fondés sur le contrôle de l’accès aux ressources, de hiérarchies déguisées en égalité ou de contraintes exercées sous couvert de rationalité. Jun Geng permet ainsi au politique de s’incarner dans l’expérience quotidienne, dans les interactions les plus ordinaires.
Dans la continuité de cette représentation allégorique, Bel Ami propose une lecture du corps comme lieu privilégié où se manifestent la hiérarchie sociale et la violence symbolique que le film interroge. Contrairement à Jia Zhangke, pour qui le corps est une archive sociale et le témoin de pertes structurelles, Jun Geng en fait un capital individuel hiérarchisé. Les corps jugés désirables sont filmés avec tendresse, tandis que ceux qui ne correspondent pas aux standards dominants sont tournés en dérision, inscrits dans un regard qui les juge sans pour autant les exclure frontalement. Cette tension entre une forme cinématographique égalisante et un contenu discriminant met en lumière un principe marxien : traiter des individus inégaux comme s’ils étaient égaux produit de l’injustice. La mise en commun — ici symbolisée par le ménage à trois — ne fait que naturaliser la spoliation et révéler l’absence de solidarité réelle au cœur de ce collectivisme bureaucratique. Les personnages évoluent ainsi dans un monde où la formalité de l’égalité coexiste avec la persistance d’un ordre qui hiérarchise les corps et distribue le capital du désir de manière profondément inégale.
L’apparition de la couleur dans la séquence finale, rupture avec le noir et blanc dominant, ne signe pas une transformation collective mais une utopie strictement individuelle, réservée à l’individu privilégié capable d’échapper, l’espace d’un instant, aux contraintes sociales et aux hiérarchies. Jun Geng souligne alors, par la forme elle-même, que l’égalité apparente demeure fragile et que le salut ne peut s’envisager qu’à une échelle privée dans un paradigme qui maintient les inégalités dans la répartition des ressources. La neutralité de la caméra, combinée à cette échappée chromatique, révèle l’ambiguïté centrale du film : lucide quant à la violence des structures, il laisse affleurer une liberté personnelle qui, bien que séduisante, reste isolée, incomplète et profondément inégalitaire.
Jun Geng montre ainsi que la violence des systèmes ne disparaît pas avec la fin des grands récits collectifs, elle se réinscrit dans les corps, les désirs et les rapports quotidiens, souvent sous couvert d’égalité ou de neutralité. Le dispositif formel du film égalise les espaces et uniformise les trajectoires, tandis que son contenu révèle, dans chaque geste et chaque regard, les asymétries persistantes. Bel Ami s’affirme alors comme une œuvre profondément critique, exposant la difficulté de penser l’émancipation dans un monde où l’idéologie collective s’est éteinte, mais où les inégalités continuent de structurer le quotidien.
Bande-annonce
28 janvier 2026 – De Jun Geng
