RICHARD LINKLATER | Interview
À Paris, dans un cadre cosy qui semblait fait pour prolonger ses conversations de cinéma, Richard Linklater nous a accordé un entretien d’une demi-heure, quatre mois après la présentation cannoise de Nouvelle vague et à quelques semaines de sa sortie en salle. Avec son humour tranquille et sa passion intacte, le réalisateur de Boyhood et de la trilogie Before a évoqué sa filiation avec la Nouvelle Vague française, son travail avec les acteurs, ses projets en cours et cette obsession qui traverse toute son œuvre : le temps.
Nous vous retrouvons ici à Paris, presque six ans après la rétrospective qui vous était consacrée au Centre Pompidou en 2019, où vous aviez dévoilé certains de vos projets à venir…
Richard Linklater : Oui, avec un film très français. J’adore ça. Et à l’époque, il y avait bien quelques projets en développement, mais je ne crois pas que Nouvelle vague en faisait partie.
Vous aviez dévoilé quelques images d’Apollo 10 1/2 et les bases de votre projet de longue haleine, Merrily We Roll Along. Ceux-là se sont concrétisés. Et maintenant celui-ci.
Mais Nouvelle vague, j’y pensais déjà. J’avais déjà écrit un scénario, et je commençais à planifier.
Lors de cette rétrospective, il était question de temps, une thématique récurrente dans votre œuvre. Mais parlons d’abord de la genèse de ce film et de l’influence de la Nouvelle Vague française. Qu’est-ce qui vous a inspiré à faire un film sur cette période de l’histoire du cinéma et particulièrement sur Godard, là où on pourrait vous rapprocher davantage de Rohmer ?
Eh bien, c’est un peu comme si vous pouviez remonter le temps. Cela semblait être une époque particulièrement vibrante et merveilleuse… Nous sommes des créateurs de mythes, vous savez. J’ai tendance à la romantiser. Mais j’y crois. Il y avait quelque chose de particulier dans ce moment du cinéma français, et dans la façon dont il a résonné à l’échelle mondiale. C’était vraiment une révolution. Il se passait quelque chose de nouveau partout dans le monde. Regardez le Japon, les États-Unis ont connu une sorte de nouvelle vague, leur propre petite vague. Mais la France, vous savez, le berceau du cinéma, l’inventeur de la cinéphilie, c’était le plus intense. C’est juste le nombre impressionnant d’artistes de haut niveau qui travaillent… Vous avez un nombre incroyable de bons films et de grands cinéastes. Quand vous êtes cinéaste, vous sentez cette énergie et vous vous dites : « Wow, j’aurais aimé être là. »
Dans Nouvelle Vague, on présente une sorte de public des Cahiers du Cinéma. Mais on pourrait aussi aller plus loin, choisir différents groupes… On voit Rossellini, Demy, Varda, Rohmer… ils sont dans la salle. On aurait pu continuer comme ça.
Mais je voulais juste capturer un petit moment de cette époque créative. C’était amusant d’inventer, d’imaginer des scènes, même si une grande partie de tout cela était assez bien documenté. Et le film est basé sur des incidents et des relations réelles, des événements réels.
Je suis probablement plus proche de Truffaut ou de Rohmer, mais j’adore Godard. On ne peut pas l’imiter, c’est tellement atypique.
Et vous avez voulu recréer cela, mais en y ajoutant votre propre regard. On peut facilement trouver des liens personnels avec Rohmer dans tout votre cinéma. Alors pourquoi Godard et pas un autre ?
Je suis probablement plus proche, spirituellement, de Truffaut ou de Rohmer, et d’autres, mais j’adore Godard. On ne peut pas l’imiter, c’est tellement atypique, tellement différent. C’est pourquoi je trouve la réalisation de ce film si particulière. C’est à l’antithèse de ma façon de travailler, cette façon qu’il avait d’inventer des choses. C’est très amusant de voir un artiste tracer sa propre voie dans un monde si atypique. C’était très audacieux, c’était la naissance d’une révolution cinématographique qui se produit… Ça n’a pas forcément plu, certains pensaient que Godard allait se planter, mais il avançait coûte que coûte. Est-ce un imposteur ? On ne pouvait pas vraiment le savoir.
En tant que cinéaste qui n’a pas peur de sortir des sentiers battus et de relever des challenges risqués, avez-vous déjà ressenti cela avec un projet aussi ambitieux Boyhood ?
Avec presque tous mes films, mais on se fie à son instinct. On y croit tellement, même si on se dit : « Et si je me trompais ? Et si j’étais passé à côté de quelque chose et que je racontais des c*nneries ? Et si c’était terrible ? » Ces questions surgissent forcément. Je me souviens sur Boyhood, au bout de neuf ans, j’ai paniqué. Je me disais : « J’ai saisi cette opportunité et je l’ai gâchée parce que j’aurais pu faire n’importe quoi, mais je fais ça avec ce canevas que j’ai créé et je fais juste ces petites choses dans mon coin. » Ça a toujours été mon instinct. Il faut composer avec ces petites pensées qui te traversent l’esprit.
Je n’ai pas fait d’école de cinéma. J’ai suivi quelques cours dans une école de cinéma communautaire, mais c’était une sorte d’apprentissage de l’histoire du cinéma, où l’on lisait beaucoup, rédigeait des articles et regardait des films. J’aimais ça, mais je n’ai jamais pensé que ça correspondrait à ma personnalité. Les écoles de cinéma forment des professionnels. Je suis un peu cynique, mais tant qu’on aime le cinéma et qu’on a envie d’en faire, on peut y arriver de différentes façons.
Vous avez fondé un institut de cinéma à Austin, est-ce que c’est pour porter ce message auprès des apprentis cinéastes, les accompagner dans leurs doutes, leur création ?
Mon organisation est moins une école de cinéma qu’une organisation de diffusion. On a deux salles de cinéma pour découvrir l’histoire du cinéma, on a trois chaînes de télévision publiques pour se former au montage, à l’éclairage. Ce que je répète, c’est que tout le monde peut faire un film.
Parlons de vos choix formels. Vous filmez en noir et blanc, avec une texture qui évoque les années 60, mais sans chercher à les imiter totalement.
Je ne voulais pas faire un pastiche. Ce n’est pas un film de cinéphile qui coche des cases. Ce que je voulais, c’était retrouver cet esprit de liberté, la légèreté et en même temps la profondeur que j’avais ressentis quand j’ai découvert Godard, Truffaut, Rohmer. C’était plus une manière de canaliser leur énergie dans une fiction contemporaine. Parce que si vous essayez de faire une reconstitution parfaite, vous tombez vite dans le musée, dans le maniérisme. Je voulais retrouver cette sensation de fraîcheur, comme si le film pouvait vraiment avoir été tourné à l’époque, mais qu’en même temps il parle au public d’aujourd’hui. C’est un équilibre subtil : assez de références pour convoquer l’imaginaire collectif, mais pas trop pour ne pas écraser le film sous la nostalgie.
On s’est vraiment ralliés à ça et pour que ça paraisse simple, comme s’ils pouvaient simplement débarquer dans une rue de Paris et tourner une scène, ou entrer dans un appartement sans rien toucher au film. Nous, on ne pouvait pas faire ça. Il fallait recréer 1959, mais je voulais quand même avoir cette impression de simplicité, qu’on n’ait l’impression d’être dans une grosse production, même si on avait une tonne d’effets visuels, un département artistique important, des costumes imposants, ce qu’eux n’avaient pas lors du tournage d’À bout de souffle. Ils n’avaient pas de département costumes. Ils n’avaient pas de département artistique, contrairement à nous.
L’une des réussites du film, c’est qu’il donne l’impression qu’il a été facile à réaliser tout en restant très amusant à regarder, même si on devine qu’il n’a pas du l’être tant que ça à réaliser avec tous les enjeux logistiques dont vous parlez…
Eh bien, ce n’était pas si compliqué et c’est resté amusant. C’est toujours un plaisir de faire des films. Je pense que tout le monde dans l’équipe a adoré ce qu’on faisait et a travaillé très dur pour réussir. Ils se sentaient obligés de le faire correctement. L’histoire du cinéma, ça compte beaucoup pour les gens. Donc tout le monde a travaillé dur et le casting était vraiment bon.
À ce propos, vous avez choisi des acteurs relativement peu connus pour les rôles principaux. Qu’est-ce qui vous a guidé dans cette décision ?
Je pensais que les inconnus seraient la solution. Il y avait une certaine pression pour utiliser des acteurs connus, mais je voulais juste qu’ils ressemblent à la réalité. Le cinéma peut avoir un pouvoir magique si on s’y perd. Il faut faire taire la critique. Et si vous avez un acteur très célèbre dans le rôle, on ne la fait jamais complètement disparaître. On ne retourne jamais en arrière. Je souhaitais que le spectateur retourne en 1959. Je ne voulais pas que vous puissiez vous dire « Oh, c’est plutôt bien » comme pour le film de Dylan, qui s’en sort plutôt bien. On ne remonte jamais le temps.
Vous ne vouliez pas qu’on se dise qu’on voit Timothée Chalamet jouer Bob Dylan.
Ouais. Chalamet ou n’importe qui. Même si c’est très bien. Gary Oldman qui incarne Winston Churchill, c’est impressionnant.
Les Oscars adorent ses performances…
Oui, mais ça ne m’intéresse pas. Ce qui compte, c’est est-ce que vous vous êtes senti transporté ? Avez-vous remonté le temps en tant que spectateur ? Avez vu les personnages ou les acteurs ? Pour moi, au moment où on était plongés dans le film, j’avais un peu oublié à quoi ressemblaient les vrais Belmondo et Seberg. Au début du générique, on commence à présenter les vraies personnes et le spectateur les identifie, sans avec un regard biaisé sur l’acteur qui l’interprète. Pour moi, c’est cohérent avec l’époque que je filme. Les cinéastes de la Nouvelle Vague découvraient de nouveaux visages, des acteurs qui semblaient venir de la vie réelle. Je ne voulais que le spectateur ne projette pas trop d’images préexistantes sur eux. Cela les a rendus plus libres, plus vivants. C’est un pari, mais c’est aussi ça le cinéma.
Et cela vous permet de jouer avec ce gimmick. Le générique dure tout le film. On présente tout le monde. Je crois que j’ai eu cette idée en pré-production, car je me suis dit : « Bon, les gens ne sauront pas qui sont tous ces gens. » Ça me semblait une idée de la Nouvelle Vague, de mettre leur nom et de les faire regarder la caméra. C’est quelque chose qu’on pourrait faire. Il y a donc quelque chose qui me paraissait très approprié. Comme si tout le monde était pareil. Comme si vous étiez tous vivants à ce moment précis, en 1959, autour de ce film. Que tout le monde était admis. Que vous soyez scripte, cadreur, assistant opérateur ou Jean Cocteau, vous êtes tous égaux.
Ce qui ressort de votre film, c’est aussi une réflexion sur l’indépendance du cinéma. Est-ce un hommage à une époque où tout semblait possible ?
Oui, et c’est aussi une manière de rappeler qu’il faut continuer à défendre cette liberté. La Nouvelle Vague a montré qu’on pouvait prendre une caméra, sortir dans la rue et faire du cinéma. C’est toujours une inspiration pour moi. Le cinéma indépendant, ce n’est pas un genre, c’est une attitude.
C’est sûrement ce qui déclenche chez nous cette curiosité perpétuelle à découvrir vos nouvelles créations. Comme Blue Moon, qui n’a visiblement pas encore de distributeur français.
Je ne sais pas quand il sortira ici, Sony Classics possède les droits. C’était la première fois depuis Boyhood que l’on retravaillait ensemble, avec Ethan. Mais Blue Moon, c’est l’inverse de notre collaboration, ça raconte le début d’une carrière artistique et la fin. C’est un peu triste.
Ce qui est un peu triste, c’est que certains de vos films ne trouvent pas tous le chemin des salles en France, comme Hit man ou Bernadette a disparu, qui avait pourtant Cate Blanchett dans le rôle principal…
Oui, ça arrive souvent. Mon film Bernie, avec Jack Black, est passé dans quelques salles en France. Des années après, quelqu’un en a obtenu les droits. Mais quand on fait des films indépendants, on ne sait pas ce qui va se passer. On n’appartient pas à une grande entreprise. C’est le prix à payer pour être indépendant. On passe complètement à côté de certains territoires.
La Nouvelle Vague a montré qu’on pouvait prendre une caméra, sortir dans la rue et faire du cinéma. Le cinéma indépendant, ce n’est pas un genre, c’est une attitude.
Est-ce une des raisons qui vous pousse à collaborer avec Netflix parfois, comme pour Apollo 10 1/2 ? Quitte à ce que vos films ne soient pas forcément découverts sur grand écran ? Qu’en penserez Godard selon vous ?
Je ne peux pas me permettre d’être puriste. D’ailleurs, Godard n’était pas puriste non plus. Il a fait toutes sortes de choses et en montrait certaines à la télévision. Il a eu plusieurs carrières, je crois. Mais il était toujours impatient et toujours en train d’utiliser la technologie et de s’approprier des choses. Je ne pense pas qu’il aurait eu de problème avec les plateformes… Il a toujours fallu un support pratique à tout. Il faut que ça ait du sens. Depuis mes débuts dans les années 90, la plupart de mes films. Par exemple, pour la trilogie Before que vous évoquiez, quand les gens viennent me voir maintenant et me disent qu’ils les ont vus, je suppose qu’ils ne les ont pas vus au cinéma. Comme vous n’avez pas probablement pas découvert Before Sunrise au cinéma, déjà parce que vous étiez sûrement trop jeune et parce qu’il a principalement été vu en vidéo.
Non, mais grâce au Musée Pompidou, c’était une belle redécouverte.
L’histoire du cinéma est toujours vue rétrospectivement. Moi-même, j’ai vu des films de la Nouvelle Vague avec des copies 16 mm un peu éraillées. Chaque film avait une certaine apparence à mes yeux. Je savais qu’il existait probablement une belle copie 35 mm ou quelque chose comme ça, mais on s’adapte.
Pour répondre à votre question, j’ai trouvé une analogie récemment. Le cinéma, c’est un peu comme la religion. On devrait aller à l’église le dimanche et vivre cette expérience. Mais en réalité, la religion est partout. On peut prier n’importe où. On peut vivre une expérience religieuse n’importe où dans le monde. Ce n’est pas confiné à un seul endroit. Donc, non, mes films ne parcourent pas le monde. Je l’ai accepté. J’ai passé ma vie d’adulte à montrer des films au public. Ça a pris du temps. Ça marche bien. C’est une bonne période, en fait.
Vraiment ?
Les cinémas indépendants se portent plutôt bien. C’est très stimulant. Il y a une jeune génération. Nos cinémas sont remplis de jeunes d’une vingtaine d’années. On pense que la jeune génération TikTok n’a pas la capacité de concentration nécessaire. Pourtant, je les vois, ils viennent au cinéma. Ils retrouvent leurs amis, regardent des films, traînent dans le hall, en parlent. C’est assez excitant. Et je trouve que c’est vrai partout dans le monde.
La série The Studio raconte pourtant le déclin du cinéma des grands studios, c’est drôle mais un peu déprimant.
Ouais, je l’ai regardé. C’est assez drôle, oui. Quand je l’ai vue, je me disais que je n’avais pas rencontré quelqu’un comme ça dans les studios depuis 20 ans. Je ne pense pas qu’il existe encore quelqu’un dans ces grands studios qui en ait la moindre conscience et qui soient portés par cette idée de faire de grands films. C’est peut-être une figure du passé, nostalgique. C’est la nostalgie d’une époque où les dirigeants des studios se faisaient des illusions… Ils ne font plus maintenant. C’est ce qui a le plus changé. Quand je repense qu’on me donnait 6 millions de dollars pour faire un film indépendant, c’est fou. Je pense que j’ai eu de la chance d’arriver au bon moment. Mais on trouve toujours une solution pour faire des films.
Merrily We Roll Along, c’est toujours la même obsession : comment le temps change les gens, leurs visages, leurs voix, leurs vies.
Comme Godard dans les années 60 ou Sean Baker qui tourne un film à l’iPhone et devient quelques années plus tard un réalisateur reconnu, avec une Palme d’Or et de plusieurs Oscars.
Le cinéma a toujours été mourant… Mais il revient toujours à la vie. Je fais ce métier depuis suffisamment longtemps pour ne plus m’engager dans cette conversation. Le cinéma a toujours été menacé. C’est technologique, financier, donc c’est vulnérable. Les choses peuvent changer, il y a toujours de la compétition. Rappelez-vous, la télévision devait tuer le cinéma.
Puis le support vidéo…
Le cinéma a toujours été en voie d’extinction, mais il ne s’éteint jamais. Les gens en ont toujours besoin. Comme les gens ont besoin de lire, de se nourrir de toutes formes d’art. Il ne faut pas présumer de ce que les gens feront. Il y aura toujours des personnes qui s’en fichent et d’autres qui auront toujours besoin de ça. On a besoin d’histoires, de connexions, de représentations sur notre façon de ressentir et de communiquer. Je ne pense pas qu’on ait perdu ça et qu’on le perdra un jour…
Vous tournez actuellement Merrily We Roll Along, un projet peut-être encore plus risqué que Boyhood… Si vous souhaitez en parler, où en êtes-vous dans ce processus ?
On tourne une année à la fois. On en est donc au tiers du tournage. C’est une comédie musicale, donc on joue avec le contraste avec le contemporain. Chaque année, de nouvelles personnes intègrent l’histoire. C’est une expérience très différente, mais au fond, c’est toujours la même obsession : comment le temps change les gens, leurs visages, leurs voix, leurs vies.
Vous avez eu le nez creux en choisissant Paul Mescal, avant que sa notoriété n’explose et que tout le monde constate à quel point c’était un acteur exceptionnel.
Et peut-être que dans dix ans, il le sera encore plus. Il peut se passer beaucoup de choses d’ici 2039.
Tout le monde aura bien vieilli…
Il faut rester en bonne santé (rires). Regardez, je ne vais pas boire un shot de vodka de bon matin. Ce jus d’oranges fera l’affaire (en montrant la table devant lui).
Vous avez souvent dit que l’histoire de Jesse et Céline vous hante encore. Un quatrième film Before est-il toujours envisageable ou Julie, Ethan et vous êtes passés à autre chose ?
Je pense que tant que vous êtes en vie, c’est une possibilité. C’est la question qui revient toujours. La vérité, c’est qu’Ethan, Julie et moi restons proches. Nous parlons parfois de ce que pourraient être ces personnages aujourd’hui. Mais rien n’est décidé. On ne fait pas un film pour faire plaisir, ou juste pour retrouver des personnages. Il faut que ce soit nécessaire, que ça apporte quelque chose de vrai. Donc… on verra.
Propos recueillis en septembre 2025 à Paris
