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JEAN-CHRISTOPHE MANUCEAU | Interview

Fin 2020, nous évoquions l’ouvrage de Jean-Christophe Manuceau, Ennio Morricone, entre émotion et raison, livre somme paru aux éditions Camion Blanc. L’auteur nous a fait l’amitié de nous accorder un entretien (à distance) afin de parler de celui qui restera l’un des plus grands et prolifiques compositeurs de musiques de films de l’histoire du cinéma.



Revenons sur ton entrée en cinéphilie…. Qu’est-ce qui l’a provoquée ? Ta passion pour la musique en général, et la musique de film en particulier, est-elle arrivée en même temps ? 

Jean-Christophe Manuceau : En fait, je suis vraiment un enfant du Bétamax, parce que mon père était fan de cinéma. Quand j’étais petit, pendant toute mon enfance, il enregistrait des films à la télé sur les cassettes qui étaient les ancêtres de la VHS. On les regardait souvent à la télé. On était également abonnés à un vidéo-club. C’est là que ma cinéphilie est née, par ce contact avec le cinéma à la télévision. Mais aussi au cinéma, car mon père nous y emmenait souvent. Quand j’étais jeune, j’habitais Nice et il y avait encore beaucoup de salles à cette époque-là. On y voyait des nouveautés. Ensuite, j’ai continué à y aller tout seul, à l’adolescence. 

Pour moi, la musique et le cinéma ont toujours été liés. Je me souviens très bien de la première B.O. que j’ai achetée quand j’étais ado : c’était celle de La Dernière tentation du Christ, avec la musique de Peter Gabriel. Je me souviens qu’un peu avant que j’avais enregistré des B.O. sur K7, parce qu’à l’époque, on enregistrait sur K7, dont celle de Ghostbusters, par exemple. Ou sûrement des Star Wars.

Pour moi, les deux passions ont toujours été liées. Et c’est sûrement pour ça que je suis aussi fan de musiques de films. Parce que j’ai toujours aimé les deux. 

Ta découverte personnelle d’Ennio Morricone a commencé par un disque ou par un film ?

C’est un peu flou. Cela peut paraître un peu paradoxal pour quelqu’un qui a écrit un livre sur Morricone, mais je l’ai découvert assez tardivement, à l’époque où je travaillais à la FNAC Forum, au rayon musiques de films. C’était cette époque des années 90, où il y a eu toute cette redécouverte de la musique de film. Il y avait des labels qui se montaient, avec une vague de redécouvertes de toutes ces B.O. des années 1960, 1970, avec Morricone, avec Lalo Schifrin, avec John Barry et d’autres. C’est vraiment à cette époque là que j’ai pris conscience de la richesse de ce son-là, lié à Morricone et à d’autres. Petit à petit, j’ai développé une appétence pour sa musique. D’abord par les films les plus connus, que ce soit Les Incorruptibles, Mission ou d’autres. 

Par la suite, j’ai pris goût à écouter ses B.O. plus rares. Les musiques des gialli, de la musique un peu plus atonale, un peu plus difficile d’écoute. Dans ma discothèque, je n’en ai pas tant que ça par rapport à certains Morriconiens qui en ont beaucoup, beaucoup plus que moi, mais j’ai un équilibre assez correct entre grands succès et B.O. plus éclectiques, plus difficiles d’accès. 

Un autre versant était important pour moi : rencontrer des musiciens, récolter leurs témoignages, savoir ce que voulait dire travailler avec Morricone, ce que ça impliquait.

Ce livre t’a demandé un travail d’environ trois ans – j’imagine qu’il a commencé à te hanter avant d’ailleurs. Quelle a été ta méthode de travail entre le revisionnage de films, l’écoute de disques, les lectures… ?

Ma méthode a été assez simple. J’avais fait un plan et la colonne vertébrale principale du livre serait ses grandes collaborations avec les réalisateurs. Je m’étais déjà fixé cet objectif là : interviewer le maximum de gens qui ont travaillé avec lui. Ensuite, ça a été un gros travail de prises de contacts. Certaines personnalités sont faciles d’accès mais d’autres beaucoup moins. Je pense notamment à Roland Joffé qui m’a fait poireauter pendant de longs mois avant de daigner me faire le plaisir de l’interviewer. 

Pendant cette période de trois ans, j’ai essayé de rassembler les pièces de ce puzzle morriconien, en m’appuyant sur de grands réalisateurs – je ne pouvais bien sûr pas faire abstraction de Sergio Leone ou de Dario Argento. Mais j’avais aussi envie d’explorer d’autres côtés, moins connus de Morricone. Ainsi, ses collaborations avec des réalisateurs moins connus en France, comme Giuliano Montaldo, par exemple, ou Elio Petri. Même sa collaboration avec Giuseppe Tornatore, qui est quand-même plus connue et plus récente, n’avait pas été explorée tant que ça, je pense. Il y avait donc ce travail avec les réalisateurs, mais aussi un autre versant qui était important pour moi : rencontrer des musiciens, récolter leurs témoignages, savoir ce que voulait dire travailler avec Morricone, ce que ça impliquait. 

Jean-Christophe Manuceau avec Giorgio Carnini

J’ai fait deux voyages en Italie, pour rencontrer Giorgio Carnini, un organiste, Edda Dell Orso, la chanteuse attitrée de Morricone, et Marianne Eckstein, une flûtiste. J’ai fait ensuite pas mal d’interviews par téléphone.

En plus de ce travail-là, je me suis plongé dans sa filmographie au maximum. J’ai vu plusieurs dizaines de films, avec prises de notes. Je voulais vraiment explorer, c’était important pour moi, comment sa musique était utilisée dans ces films-là. C’est une partie importante du travail pour un compositeur de musiques de films. Contrairement à ce qu’on pourrait penser, Morricone n’était pas du tout adepte de mettre de la musique tout le temps. Par exemple, Sergio Leone utilise beaucoup la musique de Morricone, mais c’était parfois particulier : pour remplacer les dialogues et atteindre une forme de cinéma presque pure, où il n’y aurait que l’image et la musique.

Pour d’autres réalisateurs, Morricone préférait que la musique arrive sans qu’on s’en rende compte et qu’elle parte de même. Qu’elle vienne juste pour remplir son rôle. Qui était principalement d’exprimer ce que ressentaient les personnages à l ‘écran.

Comment résumerais-tu ce qui fait la singularité de l’œuvre de Morricone ?

C’est assez complexe à résumer, en fait. Pas mal de pages de mon livre y sont consacrées. Mais, si on devait résumer quelques grands traits, on pourrait déjà parler des vagues de cordes, parce que je pense que c’est un trait stylistique morriconien qui revient pendant toute sa carrière. Ce que j’appelle « vagues de cordes », mais que d’autres personnes appellent autrement, c’est ce qui consiste à utiliser les cordes de façon particulière, comme si chaque note chassait l’autre et ça c’est je pense un des apports principaux de Morricone. 

Il y a ensuite tout son travail avec la voix humaine, qu’il a utilisée sous toutes ses formes. Avec Edda Dell Orso, évidemment, dans une forme mélodique. Mais il a utilisé aussi les chœurs, les cris, la voix parlée, la voix chantée, criée. Il a vraiment essayé d’explorer toutes les formes possibles de la voix humaine. On peut citer aussi une grand caractéristique de Morricone : il était vraiment un expérimentateur. Il aimait explorer des voix vraiment particulières, vraiment spéciales. Ca a été une difficulté pour moi. Car quand il s’agit de musique évanescente, il faut mettre des mots dessus, identifier les instruments. C’était difficile car Morricone aimait utiliser des instruments très rares – souvent des instruments traditionnels italiens, la guimbarde sicilienne, bien sûr, mais aussi l’argilophone, un petit instrument en terre qu’on entend beaucoup chez Sergio Leone ou beaucoup d’autres. 

Jean-Christophe Manuceau avec Edda Dell Orso, en 2019.

Morricone était à la recherche du timbre. Il aimait trouver le timbre particulier qui collait avec ce qu’i voulait exprimer. Tant qu’il n’avait pas trouvé ce timbre, il ne pouvait pas enregistrer car pour lui c’était vraiment très important. A chaque fois, c’était également la recherche de celui qui savait le mieux jouer de cet instrument là.

Il avait des relations privilégiées avec pas mal de musiciens – certains sont interviewés dans mon livre – parce que quand il avait trouvé un musicien qui lui, plaisait, il aimait explorer toute sa palette. Il poussait ça assez loin. C’était son côté presque sadique, il aimait composer des morceaux très difficiles pour ces artistes qu’il aimait, notamment pour Gilda Buttà, une pianiste qui a beaucoup travaillé avec lui ou Giorgio Carnini ou d’autres. Il aimait les challenger pour voir s’ils allaient être capables de jouer ces morceaux vraiment très, très complexes.

Un des atouts de Morricone n’était-il pas ce mélange entre la tradition – par exemple des instruments rares – et la modernité, par ce qu’il apportait de novateur, avec sa touche personnelle ?

Oui, tout à fait. C’est en ça qu’il se distingue de compositeurs hollywoodiens, que j’aime beaucoup par ailleurs, comme Jerry Goldsmith ou John Williams. Ces deux derniers ont plus tendance à utiliser l’orchestre en tant que tel. Morricone préférait diviser les choses. Prendre un instrument, le mettre en avant, avec le soutien de l’orchestre derrière, mais effectivement d’une façon assez novatrice, parce que – pour en revenir à Sergio Leone – l’utilisation que fait Ennio Morricone de la guitare, qu’il met en avant dans la trilogie, c’était quelque chose d’assez inédit. 

Et puis, on ne parle pas beaucoup du synthétiseur. Mais c’est en ça qu’il était novateur : il arrivait à allier des choses très modernes avec un langage au contraire plutôt classique. Et on en a un bon exemple dans le film de Carpenter, The Thing. On entend souvent dire que cette B.O. n’a pas été utilisée. Mais si, si on écoute bien, elle a été utilisée, pas tous les morceaux, mais quand même pas mal. En dehors de ce fameux ostinato de synthé qui revient pendant tout le film, il y a aussi dans sa partition un côté très atonal, très moderne, qui se marie bien avec ce côté électronique. Il aimait bien faire des mélanges qui pourraient paraître contre nature, s’il n’y avait pas derrière quelqu’un d’aussi talentueux que Morricone.

Tu parlais du plaisir qu’il prenait à pousser la difficulté assez loin quand il composait pour des interprètes. Penses-tu que c’était par amour de l’art ou était-ce quelqu’un d’un peu torturé ?

Complètement. Pour moi, ces deux côtés chez lui se mariaient. D’une part, le côté malicieux, car il était assez drôle ; on n’a pas cette impression quand on le voit en photo, parce qu’il a plus le physique d’un prof de philo ou d’un prof de physique. Il était malicieux, surtout avec les gens qu’il connaissait bien. Il aimait bien tendre des pièges. Et puis depuis le début, je pense que c’est lié à sa formation, il avait un côté presque de théoricien. 

On n’en parle quasiment jamais quand on parle de Morricone, mais je pense que ça vient du fait que quand on écoute de la musique, on a l’impression qu’elle est née comme ça, dans la tête du compositeur, qu’il a juste eu à mettre son stylo. Il y a un côté facile, surtout pour un compositeur aussi lyrique que Morricone, qui a fait des B.O. vraiment bouleversantes. 

Mais quand on s’y intéresse de façon backstage, on se rend compte qu’il y a un aspect très théorique derrière. Il a écrit à quatre mains plusieurs ouvrages avec un théoricien de la musique qui s’appelle Sergio Miceli. Ces livres ne sont pas traduits en français, mais un l’est en anglais. Ils sont intéressants, car ils montrent à quel point Morricone poussait sa recherche musicale. Moi, j’ai été dépassé, parce que je ne suis pas musicien et je pense que seuls les professionnels de la musique peuvent comprendre de quoi ils parlaient. Mais Morricone adorait ça, la recherche esthétique. Et c’est toujours étonnant de constater que, malgré ce côté théorique, il parvient à nous bouleverser avec des choses dès la première écoute. 

Cela peut paraître étonnant, mais Ennio Morricone n’était pas cinéphile

Après, il y a un autre côté, le côté atonal, qui est important chez Morricone. Qui peut apporter du plaisir, lié aussi à la salle de concert, dont je parle assez peu dans mon livre. Mais pour lui, c’était assez important de garder cet aspect, de pousser cette recherche très loin. Il avait une phrase assez importante, il disait qu’il avait envie de sauver son travail. La musique de film, ça pouvait être de la merde, je pense, de son point de vue. Mais, par son travail, par son implication, il arrivait à la sauver. A en faire quelque chose de qualité. C’est pour ça qu’il était assez dur avec ses compatriotes. Il estimait que dans beaucoup de cas, ils n’allaient pas assez loin.

On sait qu’il plaçait au dessus de tout ce qu’il appelait la musique absolue. À partir du moment où il a commencé à pouvoir vivre confortablement, il aurait pu ne se consacrer qu’à cette partie de son œuvre et négliger un peu les musiques de films. Était-il cinéphile ? Par rapport à sa passion  dévorante pour la musique, pouvait-il avoir de la place pour d’autres passions dans sa vie ?

En fait, non. Cela peut paraître étonnant, mais il n’était pas cinéphile. Il n’allait quasiment jamais au cinéma. Les films, il les voyait souvent à la table de montage. Certains réalisateurs lui donnaient le scénario avant le tournage. Mais c’était quand même assez rare. On peut parler de Sergio Leone, et encore pas sur tous les films, de Giuseppe Tornatore et de quelques autres, mais ça restait assez rare. La plupart du temps, il découvrait les films en salle de projection. Il prenait des notes dans le noir, il avait développé une technique pour prendre des notes dans le noir et noter ses idées musicales, au fur et à mesure que ça lui venait.

Par exemple, pour 1900 de Bertolucci, il raconte que quasiment tous les thèmes principaux lui sont venus pendant la projection. Il les a notés comme ça au fur et à mesure. Ce n’était pas un cinéphile. En fait, il y a plusieurs périodes dans sa carrière et, durant la première période, il avait vraiment besoin du cinéma parce qu’il s’était rendu compte, au début des années 60 que sa carrière de grand musicien classique n’allait pas faire vivre sa famille. Il a donc été obligé de travailler pour la radio et l’industrie du disque. Cela l’a mené au cinéma avec Luciano Salce, le premier réalisateur qui lui a donné du travail. Et puis, le succès venant, avec Sergio Leone, mais aussi avec d’autres, il s’est pris de passion pour le cinéma, sans le reconnaître. Cela l’a mené jusqu’aux années 80 où il a été en mesure de vivre de son travail. Là, effectivement, il y a une période où il s’est dit que ce n’était pas la peine de se fatiguer autant à travailler pour le cinéma et qu’il fallait se concentrer sur son œuvre pour la salle de concert. Il y a eu une période de quelques mois, quasiment quelques années, où il a lâché le cinéma. 

Ce qui s’est passé, c’est qu’il y eu le succès de Mission. Maintenant, on a l’impression que Morricone était connu dans le monde entier. Ce n’était pas le cas avant. C’est vraiment le succès de Mission qui l’a propulsé, notamment aux Etats-Unis. Le succès a été tel qu’il a été demandé de partout. De France, d’Italie, des Etats-Unis, et sa carrière est repartie à ce moment-là. Il n’a pas su refuser, car c’était aussi le moyen d’explorer toutes ces pistes qu’il aimait parcourir, d’expérimenter. 

Morricone, en concert à Rome, en 2019

Le fait de travailler autant pour le cinéma lui a permis d’expérimenter et de faire des choses pour la salle de concert. Et réciproquement, aussi. Toutes ses recherches pour la salle  de concert, il les a utilisées aussi pour le cinéma. Quand on écoute ses interviews, il est toujours un peu critique à ce sujet. Je pense qu’il a pas mal souffert de ne pas être reconnu plus que ça pour son travail sur disque et sur concert. Quand il a commencé à avoir du succès avec ses tournées, il ne s’est pas reposé sur ses lauriers. Il mettait un peu de musique absolue, même s’il savait que les gens allaient peut être moins apprécier. Certains ne se gênaient pas pour lui signifier d’ailleurs. Mais, pour lui c’était important de jouer sur les deux tableaux.

Il a composé pour plusieurs films engagés, notamment avec les films d’Elio Petri. Était-il un homme engagé, politiquement, socialement ?

En fait, c’est quelqu’un qui a toujours été accaparé par son travail. À ma connaissance, il n’a pas eu d’engagement politique, comme d’autres artistes, tel Eastwood qui a réussi à marier cinéma et engagement politique. Mais en revanche, il a toujours été intéressé par des sujets politiques, notamment le film Sacco et Vanzetti de Giuliano Montaldo, qu’on ne peut pas ne pas citer, mais il y a d’autres films de Montaldo, moins connus en France, comme Giordano Bruno, par exemple.

On peut citer aussi, comme tu l’as fait, Elio Petri, qu’il a soutenu jusqu’à la fin. Je pense que c’est un des plus grands réalisateurs Italiens. Il n’est pas assez reconnu aujourd’hui, notamment en Italie où il est quasiment oublié. C’était pourtant quelqu’un qui avait le don pour mettre le doigt où ça fait mal. Il avait un talent pour montrer une Italie qui était presque à feu et à sang, dans les années 70, on se souvient de ce qui se passait politiquement. Il n’avait pas peur de montrer ces choses-là et, d’ailleurs, certains de ses films ont été interdits à cause de cela. Morricone l’a toujours soutenu, car il sentait qu’avec lui il pouvait aller très loin dans la recherche musicale, mais aussi car il aimait soutenir des œuvres engagées. 

Morricone était un homme de gauche, plutôt attaché aux valeurs chrétiennes. Il ne faut pas oublier ce côté là chez lui, le côté chrétien, religieux, la croyance. Il y avait cet amour de son prochain. Et le côté engagement politique ressort également dans Mission, film qui a un message très fort. Je pense que Morricone s’est reconnu dans ce message et c’est ce qui lui a permis de faire une musique aussi belle et bouleversante.

C’est arrivé à beaucoup de compositeurs. Je pense à John Barry, par exemple, qui a eu de gros problèmes de santé dans les années 80, et qui a perdu son père. Ce sont des événements comme ça qui lui ont permis de composer des B.O. bouleversantes comme Out of Africa ou Danse avec les loups. La vie du compositeur, ça semble être un cliché mais c’est souvent vrai, est souvent reliée à leur vie personnelle, mais aussi à leur croyance. Et chez Morricone, plus que le côté politique, c’est le côté religieux qui a beaucoup joué. Pare que ce qu’o  écoute dans sa musique, c’est sa foi. Il a même écrit des messes, il a écrit pour le Pape, pour des événements religieux en Italie. Il y a tout un côté religieux dans son œuvre. En dehors de ces œuvres qui peuvent avoir un aspect difficile, il y avait aussi ce côté très croyant chez lui. Une croyance en Dieu qui était sa source principale d’inspiration.

Ce côté travailleur acharné était lié à son côté chrétien ? Comme le fait de voir le travail comme le but de la vie ?

Pour moi, cette discipline venait plus de son père. Quand Morricone était très jeune, sa famille était très pauvre. Surtout pendant la guerre. Son père était trompettiste. Il a obligé son fils qui voulait soit jouer aux échecs, soit faire des études de médecine, à jouer de la trompette. Morricone devait aider son père qui jouait dans des clubs de jazz durant la guerre. Morricone jouait toute la nuit, il avait seize ou dix-sept ans. Il jouait dans des clubs de jazz enfumés à des heures indues. 

C’est un peu ce qu’a fait aussi Lalo Schifrin, qui a fait des études au Conservatoire, à Paris et qui jouait le soir dans des clubs à Paris. C’est ce qui m’a le plus étonné chez Morricone, quand on pense qu’Il a composé quatre cents trente B.O. pour le cinéma, la discipline de fer. Tous les matins, il se levait à quatre heures et demie, il faisait des exercices dans son appartement et ensuite, il se mettait au travail jusqu’à l’heure du déjeuner. Il déjeunait rapidement avec sa femme et ses enfants et se remettait au travail jusqu’à dix-huit heures. Et évidemment , le soir quand il était invité au restaurant ou chez des amis, à vingt et une heures, il  était crevé, il n’en pouvait plus.

Et ça il ne l’a pas fait pendant un ou deux ans, il l’a fait pendant quasiment toute sa vie, jusqu’aux années 2000, voire 2010. Vers les années 2010, il a commencé à lever le pied. Mais quand on regarde sa filmographie, on s’aperçoit que c’était une force de travail. Comment a-t-il pu s’imposer cela ? Pour moi, ça reste un peu un  mystère. Et d’ailleurs, à la fin de de sa vie, il a émis des regrets, en disant qu’il trouvait qu’il n’avait pas assez vu sa famille. Qu’il n’avait pas consacré assez de temps à ses enfants. C’est parti d’une nécessité matérielle : nourrir sa famille, puis c’est de venu une sorte d’obsession. A la fin, il a eu la satisfaction de voir ce qu’il avait créé.

À un moment de ton livre, tu parles de Mission to Mars de Brian De Palma et tu dis que la musique de Morricone sauve le film de la médiocrité. Pour toi, y-a-t-il beaucoup de films qui ont été transcendés par sa musique ? Et à contrario, est ce que pour certains grands films, il est arrivé à Morricone de ne pas être à la hauteur ? Existe-t-il souvent un décalage entre la qualité du film et celle de la musique de Morricone, dans un sens ou dans un autre ? 

C’est une question très intéressante.  Là on est vraiment au cœur de ce que c’est que Morricone. Et de ce que c’est que le travail pour la musique de cinéma. Je dirais que dans la plupart des cas, sa musique a sauvé les films.  Certains films sont tombés aux oubliettes. Si on regarde sa filmographie dans le détail, on s’aperçoit que beaucoup de films ont complètement disparu. En revanche, les B.O. de Morricone sont restées. Tous ses films des années 70, comme Metti una sera a cena ou des gialli, ce sont des films dont les B.O. sont restées. Oui, souvent sa musique a sauvé des films, même si elle n’a pas permis de faire rentrer des gens dans les salles. Mais sa musique est restée plus que les films dans beaucoup de cas. 

Mais il y aussi des cas où sa musique, non pas desservait le film, ce serait exagéré de dire ça , mais où sa musique n’était pas géniale. On ne le dit pas forcément. Mais sur quatre cent trente B.O. certaines sont dispensables. Je pense à ce qu’il a fait pour la trilogie de la vie de Pasolini, sa musique n’est vraiment pas terrible du tout. Ou ce qu’il a fait pour State of grace, un film avec Sean Penn. Je trouve que ce n’est pas terrible. Ou pour L’Androïde, film de science-fiction dont il pensait qu’il serait une réponse à Star Wars – il était très critique envers ce qu’avait fait John Williams. Il pensait qu’il y avait trop de cuivres dans la B.O. de John Williams. Ca lui arrivait de se planter. 

Mais c’est intéressant de voir que souvent la musique est restée. Parfois sa musique était trop utilisée dans le film. Certains réalisateurs s’appuyaient trop sur sa musique  – comme Tornatore – et Morricone n’aimait pas ça.  Ils avaient parfois des désaccords. 

On retrouve parfois certaines résonnances dans des musiques de Morricone. Je pense à un des thèmes des Incorruptibles qui ressemble beaucoup à la musique de Peur sur la ville. Où on retrouve ce côté angoissant. Était-ce une autocitation volontaire ou seulement dû au fait que, forcément, au bout de tant de B.O., il était difficile de ne pas se répéter ?

Tu mets le doigt dessus, c’est bien, car c’est un des aspects très curieux de son œuvre et j’en parle dans un chapitre qui s’appelle Similitudes et réemplois et je fais toutes ces correspondances. Soit c’est son inspiration qui a fait que parfois, il composait un morceau qui ressemble à un autre. Ca ça peut arriver. Mais d’autres fois, il a réutilisé certains thèmes. Soit parce que Leone avait tendance à fouiller dans la poubelle de Morricone. Ce que les autres réalisateurs refusaient , Leone parfois souhaitait le réutiliser. Mais en fait, Morricone aussi réutilisait certaines chutes. Parfois, pour des histoires de droit, ça apparaît dans le film, mais pas dans la B.O.  Sur disque, ça aurait posé problème, mais on a l’impression que dans les films, tout était permis. Une radio allumée qui jouait un air de Morricone d’un autre film, ou dans La Cage aux folles, on pouvait entendre un morceau de musique écrite pour Sergio Leone. 

C’est le côté italien, on pouvait se permettre des emprunts. En revanche, Morricone n’aimait pas copier la musique des autres. On lui demandait parfois de composer comme Haendel ou Beethoven, il n’aimait pas du tout. Il a fait une exception pour Terrence Malick sur Les Moissons du ciel, parce qu’il aimait beaucoup Malick, il l’admirait beaucoup. 

On le surnommait Maestro ? Qui dit maître, dit disciples. Parmi les disciples de Morricone, quels sont ceux qui ont cherché à le copier et quels sont ceux qui sont ses vrais héritiers ?

Des héritiers, j’aurais du mal à en citer. C’était quand-même quelqu’un d’assez particulier. Et aujourd’hui, on a l’impression que la musique de film est moins importante qu’elle ne l’a été à une époque. On a parfois l’impression qu’en allant au cinéma aujourd’hui, on va plus écouter la playlist du téléphone du réalisateur que vraiment découvrir une musique originale et avoir un choc esthétique musical. C’est vraiment dommage. Il y a bien évidemment des exceptions comme Alexandre Desplat ou d’autres. Mais ce côté très attaché à l’histoire musicale comme l’était Morricone et en faire quelque chose de nouveau, je ne le vois pas aujourd’hui.

En revanche, il y a eu beaucoup de suiveurs. Notamment, quand on se penche sur la musique de films italienne, il y en a eu une quantité phénoménale qui a copié son style. Quand j’évoque Bruno Nicolai, je précise que c’est quelqu’un qui a eu beaucoup de mal à se détacher de l’univers Morriconien. Certaines de ses B.O. s’en détachent, ce qui prouve qu’il avait un talent qui lui était propre. Les producteurs de l’époque étaient à la recherche de formules. Ca a toujours été le cas dans le cinéma. Une formule marche, on essaie de l’imiter. Il y a eu beaucoup de copies, de sous-Morricone. 

Dans ton livre, tu listes tous les metteurs en scène avec lesquels Morricone a travaillé. On voit que c’est avec Mauro Bolognini qu’il a le plus travaillé : seize B.O. Certaines collaborations sont plus célèbres que d’autres. La plupart des gens vont penser à Sergio Leone, ou pour la France à Henri Verneuil. Quelle est pour toi sa collaboration la plus symbiotique, la plus réussie ?

J’en citerais deux : Mauro Bolognini et Elio Petri. Bolognini, il y a eu une rétrospective à la Cinémathèque, il y a quelques années. Mais je trouve qu’il n’est pas assez reconnu, pas assez cité, quand on parle de Morricone ou de cinéma italien. Mais, pourtant, il y une richesse incroyable dans son œuvre. Et ça se ressent beaucoup dans la musique de Morricone. Certaines de ses plus belles B.O. ont été composées pour Bolognini, je pense. Et j’encourage tout le monde à découvrir ses films. Je dirais la même chose pour Elio Petri. Il se sentait libre avec ces deux metteurs en scène. Libre d’aller dans n’importe quelle voie. Ca lui a permis de faire, pour le cinéma et pour la télévision, des choses intéressantes. Petri a travaillé pour la télévision, il a fait une adaptation des Mains sales de Sartre. Bolognini, aussi , a travaillé pour la télévision. Je cite ces deux-là, mais dans une carrière aussi riche, il y en a bien sûr beaucoup d’autres importantes. 

Si tu devais résumer en quelques mots les sentiments qui sont le plus souvent évoqués par la musique de Morricone, ce serait quoi ? L’angoisse la mélancolie, le sentiment de plénitude ?

En fait, j’utilise dans mon livre, un terme qui s’appelle Fado. C’est un terme brésilien qui désigne un sentiment de bonheur et de tristesse mêlés. Et pour moi, personnellement, c’est ça qui me touche le plus chez Morricone.  C’est aussi ce qui me  touche beaucoup chez John Barry. Il y a un côté très mélancolique. C’est une sorte de tristesse heureuse, c’est comme ça que je définirais ce qui me touche le plus chez Morricone.

 Et après, il y aurait le côté atonal. J’aime encore beaucoup écouter aujourd’hui ses B.O. atonales, en particulier ce qu’il a composé pour la trilogie animalière de Dario Argento. Ca, ce sont des B.O., même en les écoutant aujourd’hui, on tombe de son siège ! Il y a une telle recherche technique, une telle recherche de timbre. C’est vraiment à tomber, vraiment génial. Peu de compositeurs sont allés aussi loin. On peut citer John Williams qui l’a fait également, moins souvent, mais il l’a fait notamment pour un film qui s‘appelle Images. Pour ce film, il avait fait appel à un percussionniste asiatique. Ca lui est arrivé à John Williams de pousser un peu les recherches. Mais moins souvent que Morricone. On peut citer Jerry Goldsmith, aussi, dans La Planète des singes où il a exploré la musique dodécaphonique. C’était lié vraiment à cette période des années 60 et 70, importante pour la musique de films, l’âge d’or à mon avis de la musique de films. On se détache d’un classicisme un peu ampoulé des années 50, grâce au jazz notamment. Le jazz a permis à ces compositeurs de sortir de la main mise de l’orchestre. Ca leur a permis d’explorer plein de voies différentes.

Cette période s’est arrêtée avec la fin des années 70 et l’ère des blockbusters, où on est revenu, grâce à ou à cause de Star Wars, à une forme beaucoup plus classique de musique de film. Là on revient à l’âge d’or hollywoodien des années 20, 30. On peut voir ça comme un recul, ça dépend comment on se place. Mais, pour moi, il y a cette période charnière, entre ces deux époques là, dans les années 60, 70 où il y avait beaucoup de recherche esthétique. C’est pour moi la période la plus riche pour la musique de films.


Propos recueillis et retranscrits par Eric Fontaine pour Le Bleu du Miroir


Crédits photos : Jean-Christophe Manuceau