ALAUDA RUIZ DE AZÚA | Interview
À quelques jours de la sortie française de Les dimanches, Prix du jury aux festivals de Royan et Premiers Plans d’Angers, Alauda Ruiz de Azúa revient sur la genèse de ce film délicat et profondément politique. À partir d’un fait réel — le désir d’une adolescente d’entrer au couvent — la réalisatrice espagnole interroge la famille comme premier lieu de pouvoir, les silences affectifs, les mécanismes de domination et la manière dont les institutions peuvent s’engouffrer dans les failles intimes. Un entretien sur la complexité humaine, le refus des jugements simplistes et la nécessité de laisser au spectateur un espace de réflexion.
Les Dimanches naît d’une histoire que vous auriez entendue très jeune, celle d’une adolescente qui souhaite entrer au couvent avant sa majorité. Qu’est-ce qui vous a donné envie, des années plus tard, d’en faire un film ?
L’inspiration vient de cette curiosité initiale. Des années plus tard, elle s’est transformée en une enquête, une phase de documentation sur les vocations religieuses des jeunes filles en Espagne aujourd’hui. En faisant ces recherches, j’ai découvert que, très souvent, lorsque ces jeunes filles parlent de leur vocation et de leur désir d’entrer dans un ordre, cela génère de nombreux conflits au sein de la famille.
C’est à ce moment-là que j’ai vu apparaître un film possible, qui se dessinerait à travers le voyage de cette famille autour de cette vocation. Et je crois que, d’une certaine manière, j’utilise la vocation religieuse comme un prétexte pour parler d’autres choses : de la fragilité de la famille, et de la façon dont les liens affectifs peuvent se transformer ou se conditionner selon les décisions qui sont prises.
Ce qui se passe à un niveau humain peut être compatible avec un mécanisme religieux très sophistiqué, capable de s’appuyer sur la vulnérabilité de quelqu’un.
Vous abordez un sujet délicat — l’institution catholique, le huis clos, la question de l’endoctrinement — qui est évoqué en creux, sans jamais tomber dans une dénonciation frontale. Comment avez-vous pensé le curseur du film, notamment au regard de l’histoire de l’Espagne et de son rapport à la religion ?
Ma position, ou plutôt le cadre mental dans lequel j’ai fait le film, avait surtout à voir avec l’idée d’embrasser une certaine complexité humaine. Je n’ai pas construit ce film pour attaquer qui que ce soit, ni pour ses croyances, ni pour ses non-croyances. Dans le film, on parle d’une personne comme Ainara, qui peut trouver de la consolation ou une émotion profonde dans un sentiment intime. Mais ce qui se passe à un niveau humain peut être compatible avec un mécanisme religieux très sophistiqué, capable de s’appuyer sur la vulnérabilité de quelqu’un. Cette complexité m’intéressait, parce qu’elle rend le jugement beaucoup plus difficile.
Et cette question continue de se poser aujourd’hui. C’est un débat que nous avons dans la société : jusqu’où tolérons-nous certaines choses, selon quels critères, et pourquoi ? D’un côté, il y a cette nécessité humaine de consolation ; de l’autre, il peut exister une forme d’optimisme, voire de promesse, qui s’adresse même aux plus jeunes.
Alauda Ruiz de Azúa pour Le Bleu du Miroir © Thomas Laisné
On sent cette précaution, cette volonté d’être juste sans tomber dans l’offense, tout en cherchant à comprendre comment une jeune femme de 17 ans, dans un monde hyperconnecté, peut faire ce choix d’enfermement.
Quand j’écris ou que je dirige un film, je ne pense jamais en termes d’offense ou de non-offense. Je pense plutôt à comprendre et à susciter de bonnes questions. Les vocations religieuses sont en déclin, mais elles existent encore, et je trouve cela d’autant plus frappant dans une époque hyperconnectée où la religion n’a plus le même poids.
Ce qui m’intéressait, d’autant plus que je ne suis pas croyante, c’était d’explorer cette vocation comme une construction humaine. Je ne crois pas qu’il y ait une divinité qui appelle quelqu’un. En revanche, je crois qu’il existe des mécanismes familiaux, sociaux et religieux qui construisent cette vocation, qui amènent une jeune fille à ressentir certaines choses et à prendre cette décision.
C’était le projet du film. Et comme il n’est pas si simple de tracer des lignes rouges très claires, le film laisse aussi une marge au spectateur pour qu’il puisse tirer ses propres conclusions.
Comme il n’est pas si simple de tracer des lignes rouges très claires, le film laisse aussi une marge au spectateur pour qu’il tire ses propres conclusions.
La solitude émotionnelle d’Ainara est comblée par la religion. C’est une adolescente très silencieuse, privée d’un espace pour exprimer sa douleur. Peut-on parler d’un deuil empêché, lié à l’absence affective d’un père très taiseux, en retrait ?
La mort de sa mère était un élément fondamental, parce qu’il était essentiel pour moi que les spectateurs comprennent la vulnérabilité d’Ainara. Elle est très jeune, mais elle a été confrontée à quelque chose de profondément douloureux : la perte d’un être cher. Cela rend le monde plus incertain, moins sûr.
Le film parle évidemment des affects, mais aussi du rejet et de l’incertitude qu’elle peut ressentir quant à l’amour de son père. Est-ce qu’il l’aime ? Est-ce qu’il ne l’aime pas ? Est-ce qu’il respecte vraiment sa décision, ou est-ce que, d’une certaine manière, cette décision l’arrange ? Il y a toute cette tension affective, qui rend possible le fait qu’elle trouve un refuge dans le religieux.
Le personnage de la tante semble à la fois lucide, maladroit et parfois violent dans sa manière d’alerter. Est-ce une figure à travers laquelle votre regard d’autrice s’exprime, ou teniez-vous à rester en retrait ?
Je pense que tous les personnages ont des aspects questionnables et d’autres plus compréhensibles. Il est intéressant de constater que l’agressivité de Maite (la tante, ndlr), à un moment donné du film, attire beaucoup l’attention. En revanche, d’autres formes d’agressivité plus silencieuses, comme le manque de protection du père envers Ainara, qui reste pourtant une enfant, suscitent beaucoup moins de réactions. La supériorité morale que Maite exerce, et qui provoque des réactions très fortes chez les spectateurs, ne doit pas occulter les autres formes de supériorité morale présentes dans le film, notamment dans le monde religieux, et qui sont finalement moins interrogées.
Alauda Ruiz de Azúa pour Le Bleu du Miroir © Thomas Laisné
Je n’écris pas mes personnages en pensant à une conclusion morale. J’essaie de raconter des histoires proches du réel. Dans les récits que j’ai recueillis pendant la préparation du film, beaucoup de familles étaient très frustrées, très en colère, et une rupture s’opérait avec la personne qui entrait dans l’ordre religieux, parce qu’il y avait quelque chose d’irréconciliable entre l’institution religieuse et l’âge de la jeune fille.
Il était important pour moi d’être fidèle à cette réalité, et de ne pas empêcher les personnages d’être complexes, ni de les réduire à des héros ou à des méchants. Je tiens à laisser cet espace au spectateur.
Toutes les relations sont, d’une certaine manière, des relations de pouvoir.
Dans votre mini-série Querer, comme dans Les Dimanches, on retrouve un fil rouge autour des rapports de domination, d’abandon, et du silence. Est-ce quelque chose dont vous avez conscience ?
Oui, il y a quelque chose de cet ordre. J’analyse souvent les relations des personnages en termes de rapports de pouvoir, parce que toutes les relations sont, d’une certaine manière, des relations de pouvoir. Et plus cet équilibre est rompu, plus il peut y avoir d’abus.
C’était très évident dans Querer. Dans Les Dimanches, une part de ce qui est questionnable dans l’histoire d’Ainara, c’est la façon dont se construit une relation de pouvoir entre une adolescente en situation de vulnérabilité et une organisation religieuse, ou même un père présent matériellement, mais presque absent affectivement. Ce sont toujours des adultes dans une position de pouvoir.
J’ai toujours beaucoup travaillé sur ce qui n’est pas dit entre les personnages. Dans ce film, cette famille aurait énormément de choses à se dire, mais ne l’a pas fait pendant des années. La vocation d’Ainara fait émerger cette tension jusqu’à l’explosion. Ce qui n’est pas dit finit toujours par sortir d’une manière ou d’une autre.
C’est au sein de la famille que se révèlent nos conflits, nos idées, nos contradictions. Je crois que l’intimité familiale est un espace particulièrement fécond pour aborder des questions politiques et éthiques, parce qu’on ne peut pas échapper à ce que l’on est vraiment.
Dans Querer comme dans Les dimanches, on a aussi le sentiment que vous considérez la famille comme un premier lieu politique.
Oui. Mon premier long métrage, inédit en France, s’appelait Cinq petits loups. Il se déroulait déjà dans une famille et parlait du soin, de la maternité. Je crois que l’intimité familiale est un espace particulièrement fécond pour aborder des questions politiques et éthiques, parce qu’on ne peut pas échapper à ce que l’on est vraiment.
C’est là que se révèlent nos conflits, nos idées, nos contradictions. Par exemple, la question de la tolérance face à une jeune fille qui entrerait dans les ordres ne se pose pas de la même manière lorsqu’il s’agit d’un cas abstrait ou lorsque cela concerne sa propre fille, sa nièce, sa petite-fille. Cette intimité rend visibles nos hypocrisies et notre rapport viscéral à ces sujets.
La reconnaissance critique et publique autour de Querer et Les Dimanches, ainsi que les 13 nominations aux Goya, vous donnent-elles plus de liberté, de certitudes, ou davantage de pression ?
Les Dimanches est un sujet très délicat, qui aurait pu provoquer une polémique facile. Pourtant, en Espagne, le film est à l’affiche depuis octobre et a déjà réuni environ 600 000 spectateurs, ce qui est une fréquentation très importante. Les nominations aux Goya me confortent dans l’idée que le film a été vu et discuté de manière constructive, y compris par la profession. Cela me rassure, et me donne le sentiment qu’il existe un public prêt à s’intéresser à des questions complexes, et que cela vaut la peine de prendre des risques. La pression existe toujours, mais j’essaie de la tenir à distance, parce que lorsqu’on crée, elle devient rapidement contre-productive.
