FESTIVAL LUMIÈRE 2016

Après Cannes, Venise et Deauville, Le Bleu du Miroir continue de sillonner les routes françaises pour couvrir les festivals de cinéma organisés dans l’hexagone. Cette fois-ci, un focus sera fait (quotidiennement) sur le Festival Lumière se déroulant à Lyon du 8 au 16 Octobre 2016. Notre rédacteur lyonnais, Squizzz, vous propose donc son carnet de bord du festival… 

Jour 8 : Catherine Deneuve, Prix Lumière 2016

Notre dernier article sur cette très belle huitième édition du Festival Lumière sera bien évidemment consacré au Prix Lumière, Catherine Deneuve. Arrivée jeudi soir à Lyon, elle s’est empressée de faire une surprise au public de la projection de Place Vendôme, qu’elle est venue présenter en compagnie de sa réalisatrice Nicole Garcia. Celle-ci à écrit le rôle de cette femme déchue en quête de renaissance pour Catherine Deneuve. Même si le film prend place dans le monde de la joaillerie, c’est un personnage sombre, avec de nombreuses fêlures, plutôt à part dans la filmographie de l’actrice.

Place Vendôme (Nicole Garcia, 1998) et Indochine (Régis Wargnier, 1992)

Si Place Vendôme a toutes les caractéristiques du polar, il est surtout un très beau portrait de femme. Une dépressive alcoolique infantilisée par son mari qui, à la mort de celui-ci, sort de sa torpeur et cherche à renouer avec la vie. Dans ce monde d’hommes, elle devra se refaire une place, mais aussi se confronter au temps qui passe, à sa jeunesse disparue, qui apparaît sous les traits d’une rivale prête à prendre sa place (très belle Emmanuelle Seigner). Nicole Garcia dresse le portrait d’une cinquantenaire qui doit tirer un trait sur sa jeunesse, en refermant une blessure amoureuse qu’elle n’avait jusque là pas réussi à enfouir, pour s’ouvrir à une nouvelle vie. Catherine Deneuve apporte force et fêlure à ce personnage, combattante mais semblant à chaque fois sur le point de sombrer. Une magnifique prestation très justement récompensée d’un prix d’interprétation à la Mostra de Venise.

Vendredi était la grande journée de Catherine Deneuve au festival. Elle a tenu une masterclass dans l’après-midi pendant laquelle elle est revenue sur son travail d’actrice, révélant notamment qu’elle choisissait ses films « principalement en fonction de l’histoire et du réalisateur » et qu’elle travaillait peu ses rôles en amont du tournage. « Pour moi la préparation ce serait plutôt l’idée de m’imprégner de l’histoire, de lire certains passages (…) J’essaie de me forger une idée du personnage tout en restant très ouverte à ce que le metteur en scène va faire. » Par ailleurs, elle a tendance à s’abandonner aux réalisateurs. « Je (leur) fais totalement confiance, mais ça n’empêche pas de rester critique. » Elle est aussi revenue sur les grands cinéastes avec lesquels elle a travaillé, de Jacques Demy qu’elle a rencontrée à même pas 20 ans et qui l’a « beaucoup influencée », au « passionné » François Truffaut, en passant par son « ami » André Téchiné et le « tourmenté » mais non dénué d’humour Luis Buñuel. Evoquant son côté cinéphile, elle avoue être surtout amatrice de cinéma français et asiatique. Ne se considérant pas comme auteur, « en tout cas pas à part entière », elle ressent un sentiment d’illégitimité à recevoir un tel hommage au Festival Lumière. « Il y a toujours pour les acteurs un sentiment d’illégitimité. Le fait que peut être cela soit disproportionné avec ce que l’on vit, avec ce que l’on ressent, avec ce que l’on est. »

Et les hommages étaient loin d’être finis, car c’est le soir même que lui était remis le Prix Lumière devant 3 000 personnes, dont de nombreuses personnalités du septième art, telles que sa fille Chiara Mastroianni, des réalisateurs l’ont dirigée (Jean-Paul Rappeneau, Emmanuelle Bercot, Roman Polanski, Regis Wargnier) et des comédiens qui ont partagé l’affiche avec elle (Vincent Lindon, Marisa Paredes, Benoit Magimel, Lambert Wilson, Melvil Poupaud, Gustave Kervern, Ludivine Sagnier, Marina Hands, Rod Paradot, Hippolyte Girardot).

Thierry Frémaux, le directeur de l’Institut Lumière, a ouvert la cérémonie en lisant quelques mots d’Arnaud Desplechin sur Catherine Deneueve, avant que Nathalie Dessay vienne interpréter une chanson des Parapluies de Cherbourg, puis un morceau des Demoiselles de Rochefort en duo avec Lambert Wilson. Vincent Lindon est venu lire une lettre à l’actrice, où il a évoqué la femme du quotidien, créant un instant magique dans cette soirée. Quentin Tarantino est quant à lui revenu sur sa rencontre avec l’actrice lors du Festival de Cannes qui lui a offert sa Palme d’Or et pour lequel Catherine Deneuve était vice-présidente du jury. Bertrand Tavernier, président de l’Institut Lumière, a récité un poème japonais pour lui rendre hommage, avant que Roman Polanski vienne remettre son Prix à l’actrice en lui lançant « Je t’aime Catherine ». La comédienne dans une émotion contenue s’est dite bouleversée. « C’est une situation assez exceptionnelle que je ne revivrai jamais. Et c’est sans aucune tristesse que je dis ça. » Avant de clore son discours par une dédicace aux agriculteurs français : « Parmi les films que j’ai choisi de programmer durant le festival dans le cadre de ma Carte blanche, il y a Profils paysans de Raymond Depardon. Je choisis de dédier ce prix Lumière à tous les agriculteurs de France. »

Le Festival Lumière a aussi été l’occasion pour Catherine Deneuve de réaliser son premier film. Comme c’est devenu la coutume, des remakes de La Sortie des usines Lumière ont été tournés par des invités, les réalisateurs Park Chan-wook et Costa-Gavras, mais aussi Catherine Deneuve. Elle devient ainsi la seule réalisatrice, avec Louis Lumière, à avoir tourné son premier film dans la rue du premier film.

C’est enfin en sa présence que s’est clôt le Festival Lumière, avec la projection à la Halle Tony Garnier d’Indochine en version restaurée. Elle était accompagnée du réalisateur Régis Wargnier et de sa partenaire Linh-Dan Pham qui, très émue, a remercié le metteur en scène et la comédienne d’avoir changé sa vie, Indochine étant le film qui l’a révélée.

Fresque romanesque grandiose emportée par la voix-off envoutante de Catherine Deneuve, Indochine narre les destins d’une mère français dirigeant une plantation de caoutchouc et de sa fille adoptive indochinoise, prises dans les tourments du début de la guerre d’Indochine. Reconstitution historique époustouflante, décors naturels magnifiques, grande partition musicale signée Patrick Doyle, et scénario porté par des élans romanesques et dominé par une histoire d’amour, Indochine a toutes les caractéristiques du cinéma populaire grand spectacle (dans le bon sens du terme), ce qui lui vaudra de remporter l’Oscar du meilleur film étranger en 1993. Mais Indochine ne met pas pour autant au second plan son message politique, s’inscrivant comme un pamphlet contre le colonialisme. Catherine Deneuve, magistrale dans ce rôle de femme forte et de mère désemparée, remportera grâce à ce rôle le second César de sa carrière et une nomination aux Oscars.

Indochine est un film comme il ne s’en monte malheureusement plus en France aujourd’hui. Les milliers de spectateurs venus l’applaudir lors de cette clôture prouvent pourtant qu’il existe encore bel et bien un public pour des fresques d’une telle ampleur. Et il est heureux que des festivals comme Lumière mettent encore ce patrimoine en avant.

Jour 7 : À la (re)découverte d’un autre Marcel Carné

L’une des rétrospective de cette huitième édition du Festival Lumière est consacrée au grand Marcel Carné. Les classiques de sa collaboration avec Jacques Prévert, du Quai des brumes aux Enfants du paradis en passant par Le jour se lève et Les Visiteurs du soir, sont bien évidemment au programme, mais le festival a aussi tenu à rendre hommage à la deuxième partie de sa carrière, moins connue. Si le réalisateur y a parfois effectué des sorties de route, elle recèle quand même quelques films qui méritent d’être réhabilités..

La Marie du port (1950) et Les Assassins de l’ordre (1974)

Parmi ceux-ci, La Marie du port, sorti en 1950, fait la jonction entre les deux parties de l’œuvre de Carné. S’il est officiellement le premier film qui signe la fin de sa collaboration avec Prévert, ce dernier a officieusement apporté sa patte au scénario du film. En effet, si seul Georges Ribermont-Dessaignes apparaît comme dialoguiste au générique, c’est que Jacques était alors en période de convalescence et qu’être crédité lui aurait fait perdre sa pension d’invalidité.

Pour autant, ce film signe effectivement le début d’une nouvelle ère pour le réalisateur. Marcel Carné est alors dans une mauvaise passe. Il sort de l’échec des Portes de la nuit et du tournage avorté de La Fleur de l’âge, et à mauvaise réputation, à savoir l’image d’un réalisateur qui ne sait pas tenir un budget et qui ne va pas au bout de ses projets. C’est à ce moment-là que Jean Gabin vient le chercher pour tourner l’adaptation de La Marie du port, un roman de Simenon dont il a les droits. Le film doit alors être pour Carné le moyen de se refaire une réputation. Ainsi ce contexte peut en partie expliquer la sobriété inhabituelle dans la mise en scène de Carné, qui veut tenir son budget et les délais. S’il conserve une infinie délicatesse dans sa direction d’acteurs et marque d’une poésie visuelle certaines scènes (les rendez-vous nocturnes de Marie et Marcel sont particulièrement beaux), il tend vers plus d’académisme.

Sur le fond aussi les thèmes évoluent. Loin du romanesque des Enfants du paradis, La Marie du port inscrit plus ses personnages dans la réalité, et s’il est question d’amour, on est loin des passions romantiques, les enjeux matériels et les promesses d’un avenir rentrant largement en compte. Face à un Gabin grisonnant, la jeune Nicole Courcel s’impose dans un rôle de femme qui ne subit plus mais décide et impose. Et c’est bien elle la véritable héroïne du film, symbole d’une époque qui change, où la jeunesse ne veut plus se contenter de ce qu’elle a mais rêve d’un ailleurs.

Le film sera assez mal accueilli par la critique mais connaîtra un vrai succès public, redorant l’image de Carné auprès des producteurs, mais pour un temps seulement puisque son film suivant sera un nouvel échec commercial.

Avançons de quelques années, pour nous retrouver en 1971, dans les derniers instants de la carrière de cinéaste de Marcel Carné. Les années 60 n’ont pas été très favorables au réalisateur qui souffre d’une image un peu trop vieillotte. Et pourtant c’est bien une œuvre résolument jeune, engagée et dans l’air du temps qu’il signe avec Les Assassins de l’ordre. Adaptation d’un roman de Jean Laborde, lui-même tiré d’un fait divers, le film raconte le combat d’un juge d’instruction contre le système, lors d’une enquête qu’il mène sur trois policiers suspectés d’avoir tué un homme après un passage à tabac lors d’un interrogatoire.

Elle est loin la poésie du Carné d’avant-guerre, sa mise en scène est ici sobre et incisive. Le réalisateur de 65 ans filme avec la ferveur de la jeunesse des années 70. Epaulé par l’extraordinaire interprétation de Jacques Brel, qui offre à son personnage toute sa détermination et sa conviction, mais aussi sa fragilité, Marcel Carné semble ici livrer le combat de sa vie pour la justice et la liberté, mais dans une démarche qui ne doit être que celle du droit et jamais de la force et de la violence.

Marcel Carné réalisateur apparaît aussi en transparence derrière le personnage de ce juge qui gardera sa détermination jusqu’au bout malgré les embûches. Il semble vouloir régler ses comptes avec toute une industrie et des critiques qui n’ont pas toujours été tendres avec lui. Non, Marcel Carné n’est pas encore mort et il faudra encore compter avec lui.

Une fois encore, Les Assassins de l’ordre ne sera pas favorablement accueilli par la critique, qui fut même assez silencieuse à son sujet. Le film est ainsi aujourd’hui quasiment tombé dans l’oubli. Pourtant il est bien à classer parmi les grandes œuvres de Marcel Carné, à côté du Jour se lève, du Quai des brumes et des Enfants du Paradis, ou encore parmi les meilleurs films engagés des années 1970. On espère que sa restauration lui vaudra la réhabilitation qu’il mérite. L’un des gros coups de cœur de cette édition du Festival Lumière.

Jour 6 : De Buster Keaton à Jerry Lewis, le burlesque à l’américaine.

Lors de chaque édition, le Festival Lumière rend hommage au cinéma muet et cette année plus particulièrement à l’un des maîtres de l’humour burlesque, Buster Keaton. Celui qu’on surnommait « l’homme qui ne rit jamais », par opposition à Charlie Chaplin, a connu la gloire avant de disparaître à l’avènement du cinéma parlant, puis fut heureusement réhabilité des décennies plus tard. La rétrospective que propose le festival permet de constater que son humour a parfaitement traversé les âges et est encore capable de faire rire aux larmes des salles entières.

Les lois de l’hospitalité (Buster Keaton, 1923)

Parmi les films sélectionnés, Les Lois de l’hospitalité est le second long-métrage de Buster Keaton en tant que metteur en scène, qu’il co-réalise avec John G. Blystone. Le film possède encore des restes des courts-métrage auxquels Keaton était jusque là cantonné. Ainsi la première partie du film se veut assez découpée, avec un prologue puis une séquence à bord d’un train qui tient plus du sketch, mais quand le film finit par vraiment démarrer alors Keaton arrive à lui apporter le rythme, la cohérence et la fluidité qui convient à un long métrage. L’humour s’inscrit alors parfaitement dans une logique narrative, le gag n’est plus un simple gag mais s’intègre en tant que ressort dramatique. Dès lors le comique prend un autre enjeu que celui d’être simplement burlesque. Mêlé à l’action, à la romance, à l’émotion et à la vérité des personnages, il prend une dimension bien supérieure.

Les Lois de l’hospitalité est un modèle du divertissement du cinéma muet. Buster Keaton amuse autant qu’il offre du grand spectacle (quelle séquence finale !), de l’émotion (un prologue très touchant) et un délicieux sous-texte. L’histoire de cet homme, invité malencontreusement chez les membres d’une famille ennemie qui veulent sa mort mais ne peuvent le tuer tant qu’il est leur hôte, est un peu celle de Buster Keaton. En effet, sa belle famille de l’époque n’aime guère le réalisateur qui subit sa domination sans broncher. Selon la scénariste Florence Seyvos venue présenter le film, on peut voir dans Les Lois de l’hospitalité « une métaphore un peu dure de la famille ».

On pourra enfin saluer l’initiative du Festival Lumière d’accompagner au piano quasiment chacune des projections de la rétrospective Buster Keaton. Les Lois de l’hospitalité a ainsi bénéficié d’une partition inédite d’un jeune pianiste lyonnais, Romain Camiolo. Sa composition, qui laisse par ailleurs la place à une part d’improvisation, est d’une très grande délicatesse, accompagnant les images sans les surligner, et se marie à merveille avec la finesse du travail de Buster Keaton.

Jerry Lewis, clown rebelle (Grégory Monro, 2016)

Parmi les héritiers de l’humour burlesque du cinéma muet, on retrouve bien évidemment Jerry Lewis, auquel le réalisateur Grégory Monro a consacré un documentaire, Jerry Lewis, clown rebelle, présenté au festival. À travers de nombreux documents d’archives et des interviews de ses proches collaborateurs ou de spécialistes, il revient sur le parcours de ce comédien-cinéaste qui n’a pas toujours été reconnu à sa juste valeur. Fils d’une famille d’artistes, il se fit connaître dans les années 1940 grâce au duo comique très populaire qu’il forma avec Dean Martin. Quand ils se séparèrent, en 1956, Jerry Lewis passa derrière la caméra pour réaliser des films qu’il écrivait, produisait et interprétait également. Bousculant les conventions, offrant sa vision du monde à travers des œuvres en apparence enfantines, il ne sera jamais pris au sérieux par les critiques américains alors qu’en France la Nouvelle Vague retrouve en lui la liberté qu’ils insufflent au cinéma. Jean-Luc Godard, notamment, louera son utilisation de l’espace et de la géométrie dans sa mise en scène. Grégory Monro réhabilite ainsi l’auteur derrière le clown et remet en lumière un cinéaste qu’on a un peu oublié aujourd’hui, celui-ci s’étant détaché du septième art pour se consacrer à son combat contre la myopathie. Son documentaire, parfaitement construit, s’achève sur une émouvante interview de Jerry Lewis, revenant à son tour sur sa vie à travers différentes photos de son parcours, et donne envie de se replonger dans la filmographie du cinéaste. Un rétrospective pour une prochaine édition du Festival Lumière ?

Jour 5 : La déontologie dans la restauration de films.

Chaque année, le Festival Lumière propose une conférence autour de la restauration des films. Pour cette édition, elle s’axait sur les questions de déontologie dans ce domaine et était animée par André Labbouz, directeur technique chez Gaumont, Audrey Birrien des laboratoires Éclair, spécialisée dans la restauration des images, et Léon Rousseau, du studio L.E. Diapason, spécialisé dans la restauration sonore. Ils sont revenus sur l’importance de la démarche de sauvegarde du patrimoine qui doit répondre à des règles pour garantir l’intégrité artistique et historique des œuvres.

Des questions se posent ainsi à chaque étape du processus, à commencer par le choix de la version à restaurer quand le film en compte plusieurs. Par exemple, Orson Welles a tourné deux versions d’Histoire immortelle, l’une en anglais, l’autre en français, qui plus est de longueurs différentes. Le choix a été ici de restaurer les deux versions. Mais la problématique peut être plus ardue comme pour Judith Therpauve de Patrice Chéreau. Le film est sorti dans une première version qui fut rapidement retirée de l’affiche suite à un démarrage catastrophique. Le réalisateur décide alors de remonter son film pour le ressortir quelques semaines plus tard. Quelle est alors la bonne version du film ? Patrice Chéreau étant encore vivant au moment de la restauration, il a lui-même validé la première version comme étant celle qui comptait pour lui. Mais que faire quand le réalisateur n’est plus là et qu’il n’existe aucune note de production pour aiguiller les restaurateurs ?

Des problématiques particulières peuvent également survenir lorsque les négatifs ou les copies n’ont pas bien survécu à l’épreuve du temps. Ainsi pour une scène de Plein sud de Luc Béraud, le négatif était trop abimé pour en tirer une belle restauration. Une copie en meilleur état a été retrouvée mais à laquelle il manquait la première seconde de la scène. Là encore c’est le réalisateur qui a tranché, et qui a décidé de sacrifier une seconde de son film pour redonner à sa scène sa beauté d’origine.

La question du format de l’image peut également poser problème lorsque celui-ci a évolué entre le négatif et l’exploitation du film. Mais concernant l’image, c’est plus souvent l’étalonnage qui pose souci. Les couleurs résistant mal au temps sur les pellicules, il est souvent difficile de retrouver celles d’origines, surtout en l’absence de notes de production. Par ailleurs, les techniques numériques offrant plus de possibilités qu’autrefois, il peut être tentant pour les réalisateurs ou les chefs opérateurs de revoir l’étalonnage initial de leur film. Une pratique qui n’est cependant pas encouragée par les restaurateurs.

Les mêmes questions se posent au niveau du son, les techniques ayant là aussi beaucoup progressé. La règle est alors de faire la restauration sur le mixage d’origine, qui fait partie intégrante des choix artistiques de l’œuvre et qu’on ne pourrait jamais recréer à l’identique si on voulait le refaire. Ainsi, pour Zéro de conduite de Jean Vigo, on a conservé la particularité de son mixage à deux entrées, représentatif des faibles moyens de la production, même si cela peut entraîner des ambiances sonores particulières, comme celle d’une scène se passant dans un train où les bruits du train s’arrêtent quand un personnage prend la parole (la deuxième entrée sonore servant à la musique). Une entorse à cette règle peut cependant parfois être faite à la demande d’un réalisateur. Ainsi pour Les Mariés de l’an II, Jean-Paul Rappeneau avait toujours souffert que la musique de son film ne bénéficie pas de la stéréo. Ainsi la version restaurée a conservé le son mono d’origine sauf pour la musique qui est désormais en stéréo.

La restauration en numérique offre également la possibilité de gommer certains défauts ou erreurs, mais là encore, plus qu’ailleurs, il faut se poser les bonnes limites. Ainsi pas question de gommer une perche ou l’ombre d’une équipe technique qui apparaît malencontreusement dans le champ. Au niveau du son, on conservera les bruits de caméra, représentatifs d’une époque. On pourra par contre se poser la question de supprimer certains bruits techniques désagréables, comme des sifflements. Ou encore d’effacer un élément, un fil technique par exemple dans La Guerre des boutons d’Yves Robert, qui était invisible en 35 mm et qui est révélé par la haute définition du numérique. La suppression des poils caméra, dus à un objectif mal nettoyé, voit s’affronter deux écoles, celle pour qui c’est une erreur malencontreuse qui ne révèle rien de la production (que ce soit au niveau historique, artistique ou financier), et celle pour qui c’est inhérent à un tournage en pellicule et que l’on doit les conserver.

Dans tous ces choix doit être prise en compte la finalité de la restauration. On ira souvent plus loin si le but est une nouvelle exploitation en salle ou la sortie d’un Blu-Ray, pour offrir le meilleur confort visuel et sonore possible au spectateur, tout en conservant cependant les caractéristiques artistique et historiques du film. À l’inverse, on ne corrigera que les dégradations dues au temps quand il s’agit d’une préservation et d’un retour au film, à savoir le retirage, après restauration numérique, d’une copie 35 mm (qui reste à ce jour le meilleur support de conservation des films). Mais dans tous les cas, tous les choix de restauration doivent être documentés et réversibles, au cas où de nouvelles informations ressortent des archives cinématographiques encore cachées un peu partout dans le monde.

Jour 4 : Rétrospective Gaspar Noé.

Le Festival Lumière honore tous les cinémas du patrimoine, même les plus récents. Ainsi, cette année il propose une rétrospective, en sa présence, du réalisateur Gaspar Noé, à travers ses quatre longs-métrages (Seul contre tous, Irréversible, Enter the Void et Love) et du moyen-métrage qui l’a révélé (Carne). Metteur en scène à la réputation sulfureuse, adepte des scandales cannois, Gaspar Noé se défend pourtant d’être un provocateur. Enter the Void est sûrement le seul de ses films à n’avoir pas déclenché de polémique, il est aussi une sorte de synthèse de son travail, mettant en avant son sens inné pour une mise en scène viscérale et sensorielle, mais aussi ses excès et son incapacité à ne pas verser dans le subversif.

Enter the Void (Gaspar Noé, 2009)

Enter the Void est né après un trip de Gaspar Noé sous champignons. Alors qu’il regarde La Dame du lac, film en caméra subjective, il lui vient à l’idée d’associer ce parti pris visuel aux altérations de la perception provoquées par des substances hallucinogènes. En parallèle il souhaite aborder le thème de la projection astrale, à savoir la sortie de l’esprit du corps, notamment au moment de la mort, où celui-ci vogue alors tel un spectre jusqu’à se réincarner dans un autre corps, selon la tradition tibétaine. Ainsi, Enter the Void est le voyage de l’esprit d’un jeune dealer, Oscar, adepte des hallucinogènes et qui vient de se faire tuer violemment.

Sur la forme, rien à redire, Gaspar Noé nous embarque dans un trip psychédélique visuellement hallucinant. A juste titre, le réalisateur tient à préciser que la paternité du film ne lui revient pas à lui seul mais bien à toute son équipe, de son chef opérateur Benoît Debie à son superviseur des effets spéciaux Pierre Buffin en passant par son directeur artistique, qui n’est autre que le réalisateur Marc Caro. Leurs talents conjugués font d’Enter the Void un film hors normes, une expérience de cinéma inédite. Le film prend pour cadre un Tokyo nocturne bien particulier, celui des néons et des bruits étranges. « Un labyrinthe sensuel et sensoriel », selon Gaspar Noé, qui impose à lui seul une ambiance hallucinogène. Le choix d’une caméra prenant au départ l’œil du héros, puis de son esprit, ajoute à cette atmosphère psychédélique. Les plans sont soit à l’épaule, provocant une sensation nauséeuse, soit à la grue, donnant une impression de légèreté et d’envol. Les effets spéciaux viennent compléter ce parti-pris visuel, soit discrètement, pour assurer une continuité invisible à de longs plans séquences ou modifier leur aspect visuel, soit plus visiblement, pour faire littéralement voler l’esprit d’Oscar à travers Tokyo ou encore pour créer des délires visuels totalement imaginaires. À ce Tokyo magnifié par la photographie s’ajoute un Tokyo imaginaire fait de maquettes lumineuses stupéfiantes, qui se substituent même à la ville réelle lorsque l’esprit d’Oscar sombre définitivement hors de la réalité. Cette esthétique psychédélique prend une dimension toute particulière avec la projection en 35 mm, que le Festival Lumière avait judicieusement préférée au DCP.

Par sa mise en scène hypnotisante, Enter the Void est donc une véritable expérience de cinéma. Mais quand est-il du fond ? N’allons pas jusqu’à dire que tout est dans le titre, mais quand Gaspar Noé avoue lui-même que le script tenait en sept pages, on peut s’interroger. Cette expérience entre la vie et la mort pourrait s’apparenter à la catharsis d’un homme revoyant sa vie défiler devant lui et assistant à l’effet de sa mort sur ses proches. La fin du film, dans un éternel recommencement, pourrait aller dans ce sens. Les multiples influences autobiographiques de Gaspar Noé sur le film aussi. Pour autant, si le réalisateur ne dément pas des questions sur l’existence, la vie et la spiritualité, il ne s’attarde pas non plus dessus. Son ambition était avant tout de faire un film sensoriel sur des expériences sous substances hallucinogènes. Pour lui, qui ne croit pas vraiment à la projection astrale, son film est juste l’histoire d’un homme en train de mourir sous psychotrope et qui se fait un dernier trip. Dès lors son film doit prendre l’aspect d’un shoot, et doit en retranscrire toutes les sensations, tant de plénitude que d’angoisse, mais aussi de durée et de sensation d’emprisonnement. Ainsi explique-t-il la longueur et le côté répétitif du film, comme une impression qu’on ne s’en sortira jamais. Mais Gaspar Noé est alors paradoxal dans ses propos, puisqu’il avoue également que, sous la pression de distributeurs, il a du raccourcir son film pour certains pays. Pour ce faire, il décide d’enlever la septième bobine, « et le film fonctionne encore parfaitement ». Dès lors, on peut se poser la question de l’utilité de cette bobine.

Cette anecdote est assez représentative du cinéma de Gaspar Noé, avant tout dicté par ses envies et ses excès. Ainsi, si Enter the Void n’est pas dans sa globalité une œuvre pouvant induire une polémique, il n’est pas exempt de petites provocations gratuites dont le réalisateur a le secret. Ainsi le voyage de l’esprit d’Oscar passera par une relation quasi-incestueuse avec sa sœur, par une rencontre avec un dealer qui frôle l’homophobie et par des scènes de sexes relativement explicites qui s’achèveront par un gros plan d’éjaculation intravaginale que le réalisateur a tellement aimé qu’il nous l’a resservi quelques années plus tard en 3D dans Love. Un plan qui pourrait devenir symptomatique de son cinéma si le réalisateur ne cherche pas à se renouveler un peu et à substituer la transgression par un propos plus approfondi. Allez Gaspar, grandis un peu et tu pourras nous offrir des films aussi bons sur le fond que sur la forme.

Jour 3 : Invitation à Walter Hill.

Le Festival Lumière rend cette année hommage à Walter Hill, réalisateur, scénariste et producteur qui a réinventé le cinéma d’action américain dans les années 80, en co-écrivant et en produisant la saga Alien et en réalisant des films marquants comme 48 heures, Sans retour ou Les Guerriers de la nuit.

Les Guerriers de la nuit (Walter Hill, 1979)

C’est sur ce dernier que nous nous attarderons. Il est le premier véritable succès du réalisateur et a sauvé sa carrière de metteur en scène. Jusqu’ici Walter Hill s’était surtout distingué en tant que scénariste, pour Sam Peckinpah et John Huston notamment, et avait réalisé deux films qui n’avaient pas rencontré leur public. À sa sortie, Les Guerriers de la nuit va surprendre par sa nouveauté, va diviser la critique et subir la censure. Pour son réalisateur, « le film peut paraître moins surprenant aujourd’hui », il n’en reste pas moins un modèle de mise en scène, très moderne pour son époque.

Les Guerriers de la nuit est l’adaptation d’un roman de Sol Yurick qui s’inspire lui-même de l’Anabase, œuvre antique majeure du grec Xénophon qui raconte la traversée de l’armée de Dix-Mille en terres hostiles. Ici l’histoire est transplantée dans le milieu des gangs new-yorkais des années 70. Le film débute alors que Cyrus, le leader de la bande la plus puissante, souhaite unir l’ensemble des gangs lors d’un grand rassemblement. Mais Cyrus est tué, et la trêve rompue. Le meurtre est injustement imputé aux Warriors qui doivent alors traverser tout New-York, pour rejoindre leur QG, avec des menaces qui les attendent à chaque nouveau quartier…

Le film, presque entièrement tourné de nuit et ayant pour cadre principal le métro new-yorkais, baigne dans une ambiance autant futuriste qu’irréelle, comme si les personnages naviguaient dans un monde imaginaire. Comme des héros de science fiction, ils doivent traverser différentes contrées hostiles pour retrouver leur maison. Les costumes des gangs et les noms fantaisistes appuient encore plus cette idée, qui s’inspire également beaucoup aux super-héros et aux comics. En admirateur de cet art, Walter Hill empreinte aussi à son esthétique dans sa mise en scène. Certains plans, tant par leur composition que par leur utilisation de la couleur, ressemblent à des cases de bande dessinée, un aspect encore plus flagrant quand le montage utilise des transitions en volets.

Pour autant, Les Guerriers de la nuit est également très ancré dans la réalité. Le film a été tourné dans les rues et dans le métro new-yorkais, et ce malgré la complexité que cela engendrait. Walter Hill imprègne son film de la culture urbaine de l’époque et retranscrit une réalité sociale, celle d’une jeunesse exclue et défavorisée, qui trouve dans la constitution de ses gangs le moyen d’exprimer sa colère. La question posée par Walter Hill est encore d’actualité aujourd’hui, pas étonnant alors que le film soit encore une référence dans la culture urbaine.

Jour 2 : La célébration des restaurations.

Le Festival Lumière a été créé pour mettre à l’honneur le patrimoine cinématographique mais aussi pour mettre en avant l’importance de sa sauvegarde. Ainsi chaque année, le festival offre aux spectateurs la possibilité de revoir un grand nombre de films dans des copies magnifiquement restaurées.

Compartiment tueurs (Costa-Gavras, 1965)

C’est le cas de Compartiment tueurs, le premier film de Costa-Gavras, qui connaît une nouvelle jeunesse grâce au talent de la société lyonnaise Lumières numériques. Et pourtant ce n’était pas gagné d’avance, comme l’a expliqué Michèle Ray-Gavras, productrice et femme du réalisateur venue présenter le film, qui a mis 25 ans à récupérer les négatifs, stockés dans les réserves de la MGM aux Etats-Unis et retrouvés dans un état déplorable. On peut alors saluer la qualité du travail accompli tant au niveau du son, parfaitement clair, que de l’image, qui a rendu sa subtilité au noir et blanc d’origine.

Costa-Gavras, également présent à la projection, est quant à lui revenu sur l’étonnante genèse de Compartiment tueurs qui s’est presque monté par hasard. À l’époque, Costa-Gavras n’est encore qu’assistant réalisateur et n’a pas l’intention de passer tout de suite à la mise en scène. Entre deux films, il tombe sur le roman de Sébastien Japrisot (dont le film est l’adaptation) et sa complexité, notamment parce qu’il possède beaucoup de personnages, l’intéresse pour s’exercer à l’écriture scénaristique. Il en tire donc un scripte, qu’il fait remettre au propre par une secrétaire des Studios de Boulogne. Celle-ci tombe amoureuse du scénario et le transmet à l’un des patrons du studio qui, emballé, convoque Costa-Gavras. Le futur réalisateur tombe des nues. Il n’a même pas les droits d’adaptation et se voit obliger de proposer des noms d’acteurs potentiels avec qui il n’a jamais discuté d’un éventuel projet. Ayant évoqué Catherine Allégret, il donne le scénario à sa mère, Simone Signoret, qu’il connaît bien. Elle accepte que sa fille joue dans le film mais veut aussi faire partie de l’aventure, tout comme Yves Montand. Le film trouve alors son financement et se transforme en « film d’amis » où tous les acteurs proches de Costa-Gavras veulent avoir leur rôle (le casting de Compartiment tueurs est à faire pâlir d’envie tout réalisateur !)

Cette ambiance de bonne camaraderie se ressent énormément à l’écran. Car si le film est un polar, il n’est pas dénué d’humour et est mené à un rythme effréné qui transporte le spectateur dans un tourbillon à la découverte d’une brochette de personnages hauts en couleur. Epaulé par l’excellence de ses comédiens, Costa-Gavras ne sacrifie aucun de ses personnages et veille à donner à chacun un style qui lui est propre. La maestria avec laquelle il mène ce film choral est d’autant plus étonnant qu’il s’agit d’un premier long-métrage. On voit d’ailleurs que le jeune réalisateur s’amuse à expérimenter beaucoup de choses dans sa mise en scène. Il compose des plans originaux en Scope dans des décors confinés alors que ce format est à l’époque plutôt destiné aux grands espaces. Le réalisateur s’amuse tout particulièrement à composer avec des jeux de miroir. Pour autant, cette apparente cacophonie est en fait tout à fait cohérente et fluide, grâce à la maîtrise parfaite de la narration et du montage dont fait preuve le réalisateur, au point de s’autoriser là aussi des exercices de style comme une voix-off et des flashbacks plongeant dans le cerveau tourmenté d’un personnage ou dans la mémoire d’un autre.

Compartiment tueurs fut un succès à sa sortie et sera même considéré par la presse américaine comme l’un des dix meilleurs films étrangers de l’année. Costa-Gavras lâchera alors définitivement le poste d’assistant metteur en scène pour devenir le très grand réalisateur que l’on sait.

Jour 1 : Une édition au féminin.

La huitième édition du Festival Lumière s’est ouverte à Lyon. Pour ceux qui ne connaîtraient pas encore son principe, il s’agit d’un festival qui met à l’honneur le cinéma du patrimoine. Pas de compétition donc, mais pas moins de 180 films sélectionnés à travers toute l’histoire du septième art, et un prix qui vient récompenser la carrière d’une personnalité qui a contribué à la grandeur du cinéma. Cette année, pour la première fois le Prix Lumière sera décerné à une femme, à savoir l’immense Catherine Deneuve. Ainsi, cette édition du festival mettra plus particulièrement les femmes à l’honneur, avec bien évidement un rétrospective Catherine Deneuve, la traditionnelle section « Histoire permanente des femmes cinéastes » consacrée cette année à la pionnière Dorothy Arzner, mais aussi une invitation à Gong Li, un hommage à Chantal Akerman, la création du Prix Fabienne Vonier qui honorera des personnalités féminines du cinéma, et enfin le cycle « Hollywood, la cité des femmes », présenté en parallèle du livre éponyme d’Antoine Sire, qui paraîtra le 26 octobre.

Mirage de la vie (Douglas Sirk, 1959)

L’auteur est ainsi venu présenter au festival seize films de l’âge d’or d’Hollywood, avec pour têtes d’affiche Katharine Hepburn, Joan Crawford, Marlene Dietrich, Bette Davis, Maureen O’Hara, Lana Turner ou encore Carole Lombard. Parmi ceux-ci, Mirage de la vie, réalisé par le maître du « mélodrame flamboyant en Technicolor » (dixit Antoine Sire), est le remake d’un film de 1934, lui-même adapté d’un roman de Fannie Hurst. Cependant, là où le film initial, plus proche du roman, racontait l’amitié de deux mères, l’une blanche et l’autre noire, se lançant ensemble dans un commerce, cette nouvelle version s’inscrit dans le contexte socio-politique des années 50, et met clairement l’accent sur le racisme omniprésent dans la société américaine. Ainsi, dans cette version, une mère blanche qui rêve de devenir actrice (Lana Turner), rencontre une mère noire sans abri (Juanita Moore), et l’invite à vivre chez elle. Mais alors que la première va s’émanciper et trouver le succès, la seconde va insidieusement devenir sa domestique et voir sa fille renier ses origines pour tenter de se faire une place dans la société. 

Dans la réalité, les destins des deux comédiennes du film seront eux aussi très différents. D’un côté, Lana Turner, qui avait débuté à Hollywood grâce à sa plastique avant de devenir l’icône de la femme fatale dans des films noirs comme Le Facteur sonne toujours deux fois, trouve dans Mirage de la vie l’occasion de relancer sa carrière alors en déclin. Ayant négocié un intéressement de 50 % des bénéfices du film, l’immense succès de Mirage de la vie lui assurera la richesse jusqu’à la fin de sa vie. A l’opposé, Juanita Moore avait jusqu’à présent le parcours classique des actrices noires, à savoir essentiellement des rôles de domestique non crédités au générique. Mirage de la vie lui apporte la notoriété et fait d’elle la quatrième comédienne noire à être nommée aux Oscars. Mais ce succès sera de courte durée puisque l’actrice ne trouvera plus de rôle de cette envergure et finira sa carrière dans l’anonymat et la pauvreté.

Sorti en 1959, à la fin de l’âge d’or hollywoodien, Mirage de la vie s’impose comme un digne représentant des mélodrames de l’époque mais en sonne aussi le glas, en mettant l’accent sur des injustices, tant concernant le racisme que la condition de la femme, qu’Hollywood avait jusqu’ici surtout contribué à alimenter.

À très vite pour la suite du festival !

separateur

 Edition : тном ряи Photos / Rédaction : Squizzz. 



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